Волшебники парижской моды
Часть 21 из 47 Информация о книге
Для доступа к библиотеке пройдите авторизацию
Показ мод в Опере, Париж, 1931
Парижская мода, 1938
Другое губительное следствие наступившего кризиса для индустрии моды Франции – сокращение туризма, с 1930 года ощущавшееся все острее. Четыре года спустя число американских туристов, приезжающих во Францию, сократилось на семьдесят пять процентов, а туристы из других стран остались верны введенным их правительствами квотам.
Новый удар был нанесен Высокой моде: американские покупатели изменили свою тактику. Раньше большинство покупали около десяти моделей из каждой коллекции; теперь, объединяясь в группы, они покупали сообща только одну модель. Копировали ее множество раз, изготовляли с нее лекала и часто обменивались ими с другими модельными домами с целью возможно большего ее воспроизводства – на специально оговоренный срок – американскими портными. По истечении этого срока модель возвращалась во Францию, а так называемые американские покупатели избавлялись от необходимости платить пошлину за ввоз товара.
Вот от этого удара Высокая мода, увы, так и не оправилась. С уменьшением платежеспособности покупателей и исчезновением из Франции богатых клиентов кутюрье пришлось искать свой путь совсем в другом направлении. Отныне их интерес переместился на создание моделей, предназначенных для экспорта. Судьба этих моделей, далеких даже от малейшей миловидности, от хотя бы ничтожного намека на парижский шик и элегантность, совершенно иная, чем платьев былых времен. Индивидуальные, единичные туалеты, которые придумывались и создавались с такой любовью и фантазией и только для одной клиентки, – все это осталось лишь в воспоминаниях.
Сегодня
Противоречия
Несоответствия между человеком и необычайными возможностями современной техники наложили отпечаток на все проявления жизни наших дней. Механический клоун, неспособный справиться с головокружительной сменой машин, им самим изобретенных, – вот образ современного человека, находящегося в дисгармонии с ритмом своего времени.
Любые новые произведения пропитаны этой дисгармонией: пластическое искусство, музыка, даже мода. В особенности абстрактное искусство, самое показательное направление искусства нашего времени, уже не рассматривает человека и окружающую природу как центральную тему. Художники перенеслись в сферы метафизики и предоставили публике самой разгадывать их картины. Только на ней лежит обязанность определять ценности, созданные «сверхчеловеками» в обесчеловеченном искусстве.
Предприятие рискованное и неприменимое к моде! Для творцов моды тема творчества всегда была, есть и останется неизменной – это тема женщины, и только ее. Устраниться от этой темы, создавать линию без женщины, силуэт вне сходства с человеческим телом, – и выйдешь на точку отсчета, откуда начинается противоречие, которое становится посылкой абстрактного искусства.
Когда-то в отношениях между создателем моды и чувственностью окружающего мира царило полное согласие; в результате появлялась «возвышенная деформация природы», как назвал Бальзак процесс рождения моды. Лейтмотив чувственности выбирали и акцентировали по своему разумению кутюрье. Ворт, Дусе, Пуаре жили одной жизнью с женщиной и в согласии со своим миром создавали для нее волшебство грации. Такие кутюрье, как Пакен, Ланвен и Вионне, считали своим долгом всегда утверждать женскую красоту в современной моде.
А сегодня эта тема стерлась, Высокая мода оказалась в руках изнеженных, до крайности изысканных эстетов и тех, кто вошел в нее, родившись в особом мире Марселя Пруста. Об этом факте нельзя умолчать, т. к. он проливает свет на абстрактный характер их творений. Они обращаются к несуществующей женщине, чей неизменяемый образ придумали сами: красивый юный манекенщик, принятый сегодня за эталон.
Закономерно возникает вопрос: для кого работает воображение этих кутюрье, для кого они создают модели? По-видимому, не для массы, не для легионов работающих женщин, которым почти нечего выбрать из предлагаемых моделей, и это не позволяет следовать законам современной Высокой моды. Может быть, для нескольких светских дам, желающих обновить свой вышедший из моды гардероб, пригодный для былых раутов, где царил свергнутый уже король, или для других известных лиц нашего времени, не желающих оставаться на обочине современной жизни? Нет! Это общество, чья главная цель – регулярно попадать на страницы глянцевых журналов, утратило свою власть над эволюцией стиля.
Актриса Жозефина Бейкер, 1930-е гг.
Неужели уходят в пустоту, рождаясь для воображаемой публики дважды в год, эти изумительные находки, эти колдовские чудеса великих модельеров?! Ни в коем случае! Парадокс, тем не менее, подтверждает неоспоримую истину: несмотря на всю дерзость изобретений, порой шокирующие элементы моделей, на кажущуюся с первого взгляда невозможность реально их носить, эти эстеты оказываются способными удивлять неожиданными деталями и руководить движением моды.
Актриса Жизель Паскаль в фильме «Мадемуазель Парижа», «Мулен Руж», Париж, 1950
Так совершается чудо: фантазии и капризы, рожденные в рабочем кабинете кутюрье, разлетаются по всем четырем сторонам света, просачиваются в производство готового платья, идут извилистыми дорогами – и в итоге возвращаются к женщине успокоившимися, очеловеченными и признанными. Одним словом, это – МОДА.
Короли наших и завтрашних дней
Скрытые причины, подтолкнувшие когда-то знаменитых кутюрье на путь своего призвания, следует искать в их молодости. И Кристиан Диор не исключение. В его биографии была учеба, по окончании ему предстояло стать дипломатом, но он бросил ее и открыл художественную галерею, что свидетельствовало о большой любви к искусству. С другой стороны, выбор художников, чьи работы он выставлял в своей галерее, говорил о многом именно благодаря родству их творчества с профессией, которую Диор сделает в итоге своей. В его галерее висели картины Сальвадора Дали, Макса Жакоба[272], Кристиана Берара; на них были изображены навязчивые и фантасмагоричные мысли – все, что помогает миру ирреальному превратиться в мир осязаемый, то есть сюрреальный. Берар, блестящий театральный художник-декоратор, без сомнения первый, кто открыл Кристиану Диору глаза на огромное количество довольно смелых комбинаций цветов.
Слабое здоровье заставило Диора оставить профессию продавца картин. Попробовав себя поочередно художником – рисовальщиком мод, модельером у Пиге, затем у Лелонга, он в конце концов встретил человека, определившего его судьбу, – Марселя Буссака[273], короля текстиля.
* * *
Буссак! Фигура почти легендарная, ненавидимый «маленькими людьми», превозносимый великими и наводящий на них страх, Буссак был тайным советником моды.
Еще в юности он понял, какое исключительно важное значение имеет ткань для развития моды. В Париже около 1909 года появились окрашенные ткани, а русский балет и Пуаре стали вдохновителями рождения моды на них. В провинции, в Шатору, где отец Марселя Буссака держал небольшую ткацкую фабрику, мода поражала своей невыразительностью: женские повседневные платья были мрачных расцветок, а вечерние наряды шились из традиционного черного шелка. Двадцатилетний Буссак решил действовать, предчувствуя, какую роль сыграют цветные ткани в моде, подготовил на отцовской фабрике коллекцию одноцветных светлых и многоцветных хлопковых тканей. Но его притягивал Париж; вскоре он женился вторично на Катиль Менде. Наделенный от природы исключительным коммерческим инстинктом, Марсель Буссак перенес свое дело в провинцию Вогезы, где были более благоприятные условия для работы. Ему удалось убедить местных фабрикантов начать производство многоцветных тканей. Причем он стремился продавать новые ткани по ценам ниже, чем держали конкурирующие предприятия, в результате чего за месяц было продано более семи тысяч метров яркой, цветной материи. Платья из тканей веселых расцветок стали носить не только элегантные дамы, но и женщины простого происхождения. Позже Буссак скажет: «Внешний вид Франции претерпел метаморфозу».
В двадцать пять лет он стал миллионером, обладателем одного завода, одного «роллс-ройса» и своей первой скаковой лошади. Во время войны 1914 года он получил от армии заказ на поставку большой партии тканей. Но после окончания военных действий перед ним встала проблема, куда девать огромный запас неиспользованной ткани, оставшейся на складах: по-видимому, в мирной жизни она никуда не годилась.
Это была еще одна авантюра: Буссак решил сшить из этой ткани бежевого цвета огромное количество блуз, рубашек, фартуков, летних платьев, открыл сеть магазинов под названием «Самолетные ткани»[274] и создал новую моду. Все буквально накинулись на эту одежду: в период послевоенной бедности это был поистине чудесный подарок судьбы. Склады скоро опустели, и Буссаку понадобилось изготовить новую партию ткани.
Прибавив к этой прибыли доходы от биржевых спекуляций, Буссак стал обладателем колоссального состояния. В тридцатые годы XX века, во время мирового экономического кризиса, по ничтожно малой цене он скупил множество доведенных до банкротства фабрик, расширил здания и заменил оборудование на более современное.
В 1940 году после вторжения немцев на территорию Франции он задумался: кто выиграет войну? Союзники, потому что море в их руках. Кто выиграет битву? Немцы. Следовательно, ожидая, что будет дальше, нужно с ними договориться. Бо́льшая часть его заводов вновь приступила к работе. После освобождения сорок пять его заводов выпускали ткань уже для армий союзников.
Буссак был всемогущ: глава заводов, специализированных ателье, филиалов, размещавшихся даже в Северной Африке и в бывших колониях имперской Франции. Он контролирует другие отрасли промышленности, финансирует газеты и журналы, более того, под его цветами участвуют в скачках лучшие лошади Франции, которые принесли ему баснословную прибыль, выиграв Гран-при на дерби в Эпсоме. Доходами от продажи жеребцов-производителей – только один из них принес впоследствии США сорок тысяч долларов – он покрыл все свои покупки в долларовой зоне.
Какая стратегия! На что бы Буссак ни ставил – на войны или мир, кризисы или подъем экономики, на лошадей или Высокую моду, – ставки всегда оказывались выигрышными.
Кристиан Диор. Фото Вилли Майвальда
* * *
Буссак и Кристиан Диор – это симбиоз капитала и искусства. Пока Диор готовил свою первую коллекцию в роскошном здании, купленном для него Буссаком, в его дворе, в тени работ по крою, шитью, примерок, поднималось еще одно огромное семиэтажное здание. Разве когда-либо хоть один кутюрье начинал с такой высокой ступени?
Девушки на велосипедах в юбках-брюках, Париж, 1942
Выгодное начало, ничего не скажешь. И тем не менее заложенные фундаменты, на которых Диор создавал свои шедевры, оказались бы бессмысленной затеей, не обладай новоявленный кутюрье тонкой интуицией творца и природным художественным вкусом. И здесь расчет Буссака в очередной раз оказался верным.
В феврале 1947 года Диор открыл свой Дом и представил первую коллекцию, которая принесла ему звание изобретателя new look.
Изобретение? Конечно, нет! Моду никогда не изобретает кутюрье, каким бы гениальным он ни был. К кампании Буссака, вводящей ткань в широкое потребление, это относится даже в большей степени. Никогда мода, как бы сильно она ни нуждалась в ткани, не допускала вмешательства в свои дела войн или кризисов, и наоборот – мода, не испытывающая недостатка в тканях, никогда не шла на поводу у текстильных магнатов.
New look был не чем иным, как логической реакцией на «старый взгляд» – моду, вызывавшую интерес до войны: юбки прямые и короткие, плечи расширены мягкими прокладками. В военный период эта мода резче обозначила свои отличительные особенности: юбки еще короче, плечи шире, прически и шляпы выше, обувь еще громче цокала деревянными подошвами, как дерзкий вызов добротным немецким ботинкам. Эта мода с наступлением мирной жизни подошла к концу. New look родился, когда этот стиль еще не стал модой. Юная американка, решившая бойкотировать современную моду, такую уже немолодую, стала надевать облегающие блузки и широкие, присборенные на талии и удлиненные юбки. Родился он и во Франции: молодые женщины и девушки с короткими стрижками, в юбках клёш мчались на велосипедах, развозя срочные документы и секретные послания. New look – это молодость, освобождение и будущее.
Диор рисует new look.Фото Вилли Майвальда
Беглого знакомства с летней коллекцией 1947 года достаточно, чтобы уловить изменения, происшедшие в силуэте: в моделях Диора он стал намного женственнее, чем у Фата, Бальмена, Баленсиаги[275], Пиге, Дессе. Американская версия журнала «Вог» писала: «Первое впечатление при виде нового Дома моды Диора заставляет нас забыть, правда лишь на мгновение, что и другие его весенние модели выглядят совсем по-новому». Почему же столько слухов и разговоров вокруг имени Диора, создателя new look? Прежде всего потому, что его предвосхищение моды завтрашнего дня было более явственно, чем у других кутюрье, а также он опирался на мощную поддержку капитала и, естественно, ловко сделанную рекламу, связавшую впечатление от new look с личностью самого Диора.
А впечатление было завораживающим! Какая женщина не почувствует себя молодой, исполняя волю «нового взгляда»? Победив среди зимних коллекций, new look продолжала одерживать над всеми верх. С энтузиазмом принятый молодыми девушками, new look создал силуэт, строго очерчивающий фигуру, от чего до сих пор (имеются в виду шестидесятые годы XX века – время написания этой книги) не собираются отказываться женщины.
С самого начала каждая новинка от Диора в мире моды была равносильна приказу. Обязанности его распространять и широко знакомить с ним взяла на себя реклама. Летом 1953 года адепты new look объявили: длина юбки не должна опускаться ниже колена. Это была знаменитая «бомба Диора», за которую английская пресса набросилась на кутюрье с неистовой критикой, не возымевшей в конечном итоге никакого действия.
Вокруг своих коллекций Диор создавал лейтмотив. Осенью 1954 года это была линия «Н», весной 1955-го – «А», затем – «Y» и в 1956 году – линия «F».
Двубортное пальто силуэта new look из жаккардовой ткани от Кристиана Диора, 1953
Париж, гигантская столица, поддержка и опора Диора, позволял ему такое экстравагантное поведение. Он мог на одно только платье израсходовать несколько десятков метров тюля или покрыть вечерний туалет вышивкой стоимостью более четырехсот тысяч франков. Дом Диора, расположенный на улице Монтень, был одновременно и административным зданием, и фабрикой: тысяча двести служащих, двадцать восемь ателье, отделение полиции со своим начальником и секретарями, ведающими картотекой, которая располагает данными о всех шпионах в мире моды и подозреваемых. Королевство Диора из года в год росло, пока не превратилось в настоящую интернациональную державу моды. Филиалы открылись в Нью-Йорке, Англии, Венесуэле, Канаде, Аргентине, Мексике, Австралии и на Кубе. Создавались там не только платья, но и белье, парфюмерия, меховые изделия, перчатки, сумки, туфли – весь спектр аксессуаров женского туалета и очарования. В эту сеть вовлекалось огромное число стран. Марка «Кристиан Диор» завоевала весь мир.
Ведущая модель Кристиана Диора – Алла Ильчун в шерстяном вечернем платье силуэта «Y», Париж, 1955. Фото Майка де Дюльпена
Парижская мода, 1938
Другое губительное следствие наступившего кризиса для индустрии моды Франции – сокращение туризма, с 1930 года ощущавшееся все острее. Четыре года спустя число американских туристов, приезжающих во Францию, сократилось на семьдесят пять процентов, а туристы из других стран остались верны введенным их правительствами квотам.
Новый удар был нанесен Высокой моде: американские покупатели изменили свою тактику. Раньше большинство покупали около десяти моделей из каждой коллекции; теперь, объединяясь в группы, они покупали сообща только одну модель. Копировали ее множество раз, изготовляли с нее лекала и часто обменивались ими с другими модельными домами с целью возможно большего ее воспроизводства – на специально оговоренный срок – американскими портными. По истечении этого срока модель возвращалась во Францию, а так называемые американские покупатели избавлялись от необходимости платить пошлину за ввоз товара.
Вот от этого удара Высокая мода, увы, так и не оправилась. С уменьшением платежеспособности покупателей и исчезновением из Франции богатых клиентов кутюрье пришлось искать свой путь совсем в другом направлении. Отныне их интерес переместился на создание моделей, предназначенных для экспорта. Судьба этих моделей, далеких даже от малейшей миловидности, от хотя бы ничтожного намека на парижский шик и элегантность, совершенно иная, чем платьев былых времен. Индивидуальные, единичные туалеты, которые придумывались и создавались с такой любовью и фантазией и только для одной клиентки, – все это осталось лишь в воспоминаниях.
Сегодня
Противоречия
Несоответствия между человеком и необычайными возможностями современной техники наложили отпечаток на все проявления жизни наших дней. Механический клоун, неспособный справиться с головокружительной сменой машин, им самим изобретенных, – вот образ современного человека, находящегося в дисгармонии с ритмом своего времени.
Любые новые произведения пропитаны этой дисгармонией: пластическое искусство, музыка, даже мода. В особенности абстрактное искусство, самое показательное направление искусства нашего времени, уже не рассматривает человека и окружающую природу как центральную тему. Художники перенеслись в сферы метафизики и предоставили публике самой разгадывать их картины. Только на ней лежит обязанность определять ценности, созданные «сверхчеловеками» в обесчеловеченном искусстве.
Предприятие рискованное и неприменимое к моде! Для творцов моды тема творчества всегда была, есть и останется неизменной – это тема женщины, и только ее. Устраниться от этой темы, создавать линию без женщины, силуэт вне сходства с человеческим телом, – и выйдешь на точку отсчета, откуда начинается противоречие, которое становится посылкой абстрактного искусства.
Когда-то в отношениях между создателем моды и чувственностью окружающего мира царило полное согласие; в результате появлялась «возвышенная деформация природы», как назвал Бальзак процесс рождения моды. Лейтмотив чувственности выбирали и акцентировали по своему разумению кутюрье. Ворт, Дусе, Пуаре жили одной жизнью с женщиной и в согласии со своим миром создавали для нее волшебство грации. Такие кутюрье, как Пакен, Ланвен и Вионне, считали своим долгом всегда утверждать женскую красоту в современной моде.
А сегодня эта тема стерлась, Высокая мода оказалась в руках изнеженных, до крайности изысканных эстетов и тех, кто вошел в нее, родившись в особом мире Марселя Пруста. Об этом факте нельзя умолчать, т. к. он проливает свет на абстрактный характер их творений. Они обращаются к несуществующей женщине, чей неизменяемый образ придумали сами: красивый юный манекенщик, принятый сегодня за эталон.
Закономерно возникает вопрос: для кого работает воображение этих кутюрье, для кого они создают модели? По-видимому, не для массы, не для легионов работающих женщин, которым почти нечего выбрать из предлагаемых моделей, и это не позволяет следовать законам современной Высокой моды. Может быть, для нескольких светских дам, желающих обновить свой вышедший из моды гардероб, пригодный для былых раутов, где царил свергнутый уже король, или для других известных лиц нашего времени, не желающих оставаться на обочине современной жизни? Нет! Это общество, чья главная цель – регулярно попадать на страницы глянцевых журналов, утратило свою власть над эволюцией стиля.
Актриса Жозефина Бейкер, 1930-е гг.
Неужели уходят в пустоту, рождаясь для воображаемой публики дважды в год, эти изумительные находки, эти колдовские чудеса великих модельеров?! Ни в коем случае! Парадокс, тем не менее, подтверждает неоспоримую истину: несмотря на всю дерзость изобретений, порой шокирующие элементы моделей, на кажущуюся с первого взгляда невозможность реально их носить, эти эстеты оказываются способными удивлять неожиданными деталями и руководить движением моды.
Актриса Жизель Паскаль в фильме «Мадемуазель Парижа», «Мулен Руж», Париж, 1950
Так совершается чудо: фантазии и капризы, рожденные в рабочем кабинете кутюрье, разлетаются по всем четырем сторонам света, просачиваются в производство готового платья, идут извилистыми дорогами – и в итоге возвращаются к женщине успокоившимися, очеловеченными и признанными. Одним словом, это – МОДА.
Короли наших и завтрашних дней
Скрытые причины, подтолкнувшие когда-то знаменитых кутюрье на путь своего призвания, следует искать в их молодости. И Кристиан Диор не исключение. В его биографии была учеба, по окончании ему предстояло стать дипломатом, но он бросил ее и открыл художественную галерею, что свидетельствовало о большой любви к искусству. С другой стороны, выбор художников, чьи работы он выставлял в своей галерее, говорил о многом именно благодаря родству их творчества с профессией, которую Диор сделает в итоге своей. В его галерее висели картины Сальвадора Дали, Макса Жакоба[272], Кристиана Берара; на них были изображены навязчивые и фантасмагоричные мысли – все, что помогает миру ирреальному превратиться в мир осязаемый, то есть сюрреальный. Берар, блестящий театральный художник-декоратор, без сомнения первый, кто открыл Кристиану Диору глаза на огромное количество довольно смелых комбинаций цветов.
Слабое здоровье заставило Диора оставить профессию продавца картин. Попробовав себя поочередно художником – рисовальщиком мод, модельером у Пиге, затем у Лелонга, он в конце концов встретил человека, определившего его судьбу, – Марселя Буссака[273], короля текстиля.
* * *
Буссак! Фигура почти легендарная, ненавидимый «маленькими людьми», превозносимый великими и наводящий на них страх, Буссак был тайным советником моды.
Еще в юности он понял, какое исключительно важное значение имеет ткань для развития моды. В Париже около 1909 года появились окрашенные ткани, а русский балет и Пуаре стали вдохновителями рождения моды на них. В провинции, в Шатору, где отец Марселя Буссака держал небольшую ткацкую фабрику, мода поражала своей невыразительностью: женские повседневные платья были мрачных расцветок, а вечерние наряды шились из традиционного черного шелка. Двадцатилетний Буссак решил действовать, предчувствуя, какую роль сыграют цветные ткани в моде, подготовил на отцовской фабрике коллекцию одноцветных светлых и многоцветных хлопковых тканей. Но его притягивал Париж; вскоре он женился вторично на Катиль Менде. Наделенный от природы исключительным коммерческим инстинктом, Марсель Буссак перенес свое дело в провинцию Вогезы, где были более благоприятные условия для работы. Ему удалось убедить местных фабрикантов начать производство многоцветных тканей. Причем он стремился продавать новые ткани по ценам ниже, чем держали конкурирующие предприятия, в результате чего за месяц было продано более семи тысяч метров яркой, цветной материи. Платья из тканей веселых расцветок стали носить не только элегантные дамы, но и женщины простого происхождения. Позже Буссак скажет: «Внешний вид Франции претерпел метаморфозу».
В двадцать пять лет он стал миллионером, обладателем одного завода, одного «роллс-ройса» и своей первой скаковой лошади. Во время войны 1914 года он получил от армии заказ на поставку большой партии тканей. Но после окончания военных действий перед ним встала проблема, куда девать огромный запас неиспользованной ткани, оставшейся на складах: по-видимому, в мирной жизни она никуда не годилась.
Это была еще одна авантюра: Буссак решил сшить из этой ткани бежевого цвета огромное количество блуз, рубашек, фартуков, летних платьев, открыл сеть магазинов под названием «Самолетные ткани»[274] и создал новую моду. Все буквально накинулись на эту одежду: в период послевоенной бедности это был поистине чудесный подарок судьбы. Склады скоро опустели, и Буссаку понадобилось изготовить новую партию ткани.
Прибавив к этой прибыли доходы от биржевых спекуляций, Буссак стал обладателем колоссального состояния. В тридцатые годы XX века, во время мирового экономического кризиса, по ничтожно малой цене он скупил множество доведенных до банкротства фабрик, расширил здания и заменил оборудование на более современное.
В 1940 году после вторжения немцев на территорию Франции он задумался: кто выиграет войну? Союзники, потому что море в их руках. Кто выиграет битву? Немцы. Следовательно, ожидая, что будет дальше, нужно с ними договориться. Бо́льшая часть его заводов вновь приступила к работе. После освобождения сорок пять его заводов выпускали ткань уже для армий союзников.
Буссак был всемогущ: глава заводов, специализированных ателье, филиалов, размещавшихся даже в Северной Африке и в бывших колониях имперской Франции. Он контролирует другие отрасли промышленности, финансирует газеты и журналы, более того, под его цветами участвуют в скачках лучшие лошади Франции, которые принесли ему баснословную прибыль, выиграв Гран-при на дерби в Эпсоме. Доходами от продажи жеребцов-производителей – только один из них принес впоследствии США сорок тысяч долларов – он покрыл все свои покупки в долларовой зоне.
Какая стратегия! На что бы Буссак ни ставил – на войны или мир, кризисы или подъем экономики, на лошадей или Высокую моду, – ставки всегда оказывались выигрышными.
Кристиан Диор. Фото Вилли Майвальда
* * *
Буссак и Кристиан Диор – это симбиоз капитала и искусства. Пока Диор готовил свою первую коллекцию в роскошном здании, купленном для него Буссаком, в его дворе, в тени работ по крою, шитью, примерок, поднималось еще одно огромное семиэтажное здание. Разве когда-либо хоть один кутюрье начинал с такой высокой ступени?
Девушки на велосипедах в юбках-брюках, Париж, 1942
Выгодное начало, ничего не скажешь. И тем не менее заложенные фундаменты, на которых Диор создавал свои шедевры, оказались бы бессмысленной затеей, не обладай новоявленный кутюрье тонкой интуицией творца и природным художественным вкусом. И здесь расчет Буссака в очередной раз оказался верным.
В феврале 1947 года Диор открыл свой Дом и представил первую коллекцию, которая принесла ему звание изобретателя new look.
Изобретение? Конечно, нет! Моду никогда не изобретает кутюрье, каким бы гениальным он ни был. К кампании Буссака, вводящей ткань в широкое потребление, это относится даже в большей степени. Никогда мода, как бы сильно она ни нуждалась в ткани, не допускала вмешательства в свои дела войн или кризисов, и наоборот – мода, не испытывающая недостатка в тканях, никогда не шла на поводу у текстильных магнатов.
New look был не чем иным, как логической реакцией на «старый взгляд» – моду, вызывавшую интерес до войны: юбки прямые и короткие, плечи расширены мягкими прокладками. В военный период эта мода резче обозначила свои отличительные особенности: юбки еще короче, плечи шире, прически и шляпы выше, обувь еще громче цокала деревянными подошвами, как дерзкий вызов добротным немецким ботинкам. Эта мода с наступлением мирной жизни подошла к концу. New look родился, когда этот стиль еще не стал модой. Юная американка, решившая бойкотировать современную моду, такую уже немолодую, стала надевать облегающие блузки и широкие, присборенные на талии и удлиненные юбки. Родился он и во Франции: молодые женщины и девушки с короткими стрижками, в юбках клёш мчались на велосипедах, развозя срочные документы и секретные послания. New look – это молодость, освобождение и будущее.
Диор рисует new look.Фото Вилли Майвальда
Беглого знакомства с летней коллекцией 1947 года достаточно, чтобы уловить изменения, происшедшие в силуэте: в моделях Диора он стал намного женственнее, чем у Фата, Бальмена, Баленсиаги[275], Пиге, Дессе. Американская версия журнала «Вог» писала: «Первое впечатление при виде нового Дома моды Диора заставляет нас забыть, правда лишь на мгновение, что и другие его весенние модели выглядят совсем по-новому». Почему же столько слухов и разговоров вокруг имени Диора, создателя new look? Прежде всего потому, что его предвосхищение моды завтрашнего дня было более явственно, чем у других кутюрье, а также он опирался на мощную поддержку капитала и, естественно, ловко сделанную рекламу, связавшую впечатление от new look с личностью самого Диора.
А впечатление было завораживающим! Какая женщина не почувствует себя молодой, исполняя волю «нового взгляда»? Победив среди зимних коллекций, new look продолжала одерживать над всеми верх. С энтузиазмом принятый молодыми девушками, new look создал силуэт, строго очерчивающий фигуру, от чего до сих пор (имеются в виду шестидесятые годы XX века – время написания этой книги) не собираются отказываться женщины.
С самого начала каждая новинка от Диора в мире моды была равносильна приказу. Обязанности его распространять и широко знакомить с ним взяла на себя реклама. Летом 1953 года адепты new look объявили: длина юбки не должна опускаться ниже колена. Это была знаменитая «бомба Диора», за которую английская пресса набросилась на кутюрье с неистовой критикой, не возымевшей в конечном итоге никакого действия.
Вокруг своих коллекций Диор создавал лейтмотив. Осенью 1954 года это была линия «Н», весной 1955-го – «А», затем – «Y» и в 1956 году – линия «F».
Двубортное пальто силуэта new look из жаккардовой ткани от Кристиана Диора, 1953
Париж, гигантская столица, поддержка и опора Диора, позволял ему такое экстравагантное поведение. Он мог на одно только платье израсходовать несколько десятков метров тюля или покрыть вечерний туалет вышивкой стоимостью более четырехсот тысяч франков. Дом Диора, расположенный на улице Монтень, был одновременно и административным зданием, и фабрикой: тысяча двести служащих, двадцать восемь ателье, отделение полиции со своим начальником и секретарями, ведающими картотекой, которая располагает данными о всех шпионах в мире моды и подозреваемых. Королевство Диора из года в год росло, пока не превратилось в настоящую интернациональную державу моды. Филиалы открылись в Нью-Йорке, Англии, Венесуэле, Канаде, Аргентине, Мексике, Австралии и на Кубе. Создавались там не только платья, но и белье, парфюмерия, меховые изделия, перчатки, сумки, туфли – весь спектр аксессуаров женского туалета и очарования. В эту сеть вовлекалось огромное число стран. Марка «Кристиан Диор» завоевала весь мир.
Ведущая модель Кристиана Диора – Алла Ильчун в шерстяном вечернем платье силуэта «Y», Париж, 1955. Фото Майка де Дюльпена