Образы Италии

Можно оспаривать частности беренсоновских утверждений, нельзя усомниться, однако, в правильности его общих выводов. Тайна захватывающего очарования, которым полны для нас верные формальные решения всякой живописи, всякого искусства, объясняется тем, что произведения такого рода подымают нас на иную, высшую ступень мироощущения. Может устареть какое угодно философское или лирическое содержание картины, красота ее персонажей и новизна ее темы, но никогда не может устареть и потерять силу воздействия на нас ее формальная сущность. Мир, изображаемый художником, лучше мира «действительного», потому что действительный мир для нас — это лишь тот, который мы видим собственными глазами, глазами не художника, воспринимаем собственным низшим ощущением обыкновенного человека.

И то, что говорит Беренсон о воздействии на нас эстетических феноменов, должно быть применено к воздействию на нас эстетических идей. Проникая в концепцию картины, не подымаемся ли мы на иной, высший и творческий уровень воображения? Постигая произрастание картины из первоначального ее таинственного зерна, не приобщаемся ли сами к этому божественному процессу? Почувствовать, как из пятен сырости на стене возникает пейзаж Джоконды и как является в этом пейзаже улыбка Моны Лизы, — не значит ли вместить в себя все то богатство мира, которое заключено между этими моментами, не значит ли последовать за самим Леонардо на всех головокружительных путях его творческого воображения!

История искусства, художественная критика в таком представлении весьма далеки от тех скромных задач, какие может ставить себе «одна из отраслей» всестороннего образования. Она не делает нас сведущее, но делает нас лучше. Как древняя атлетика, служит она человеческому совершенству, и бесчисленные музеи, созданные ею, могут быть понимаемы как место высокого упражнения, как тихая наша палестра. На пути к нашей Олимпии ставим мы статуи победителей в великих эстетических играх. Позабудем же о черном сюртуке ленбаховского портрета Джованни Морелли и поместим удивительного бергамского «dilettanto» на подобающий ему среди них пьедестал.





БРЕШИЯ




Редкий путешественник не испытывал минут беспричинной депрессии. Непереносимым кажется тогда вечер, который предстоит провести в чужом городе; тягостной и бессонной рисуется ночь в неведомых стенах какой-то гостиницы. После малогостеприимной Пармы я очутился однажды с этой тоской на сердце среди пустых и пыльных улиц низменной Кремоны. День позднего лета клонился к вечеру, солнце неприятно-косо освещало площадь перед древним собором и его высочайшей башней. В тусклой пестроте выступали на его внутренних стенах запутанные многофигурные фрески Романино и Порденоне. Я поспешил выйти из собора и сел за столик маленького кафе на главной улице. Вяло и скучно надвигались сумерки провинциального дня. Принаряженные семейства и гарнизонные офицеры стекались слушать военную музыку в городском саду. Малодушное желание бежать из Кремоны, не видя ни ее прекрасных терракот, ни росписей Кампи, овладело мной. Спустя два часа медленный treno locale{283} увозил меня в сторону Брешии, и поздно ночью с каким-то странным чувством освобождения и успокоения катился я в громыхающем омнибусе гостиницы «Оролоджио» по улицам предальпийского города. Легким и ласковым воздухом повеяла мне в лицо Брешия, когда я открыл окно, выходившее на обширную пьяцца дель Дуомо, перед тем как ложиться спать.

Впечатление приветливости и бодрой оживленности оставляет Брешия и в последующие дни. Узкие улицы вьются среди садов в гористой части города, в то время как «Лоджия», над которой работали чуть ли не все великие зодчие Венето вплоть до Сансовино и Палладио, прелестная площадь перед ней, портики лавок и Toppe дель Оролоджио с бронзовыми куклами, ударяющими в колокол, свидетельствуют ясно, что всем здесь владеет крылатый лев Сан Марко. Нет ничего, однако, более неожиданного, чем встретить в этом венецианском окружении остатки римского форума и целый веспасиановский храмик, обращенный ныне в музей древностей и хранящий в стенах своих крылатую Победу. Была какая-то первая Брешия, позднеримская и раннехристианская, византийская и лонгобардская, соседствовавшая с Миланом Амвросия и с Равенной Галлы Плацидии. И о том, что она была сильна и богата в столь часто увлекающую нас эпоху «basse empire»{284}, мы можем судить по обилию, редкостности и даже изысканности памятников, наполняющих ее античный и средневековый музеи. Крест с портретными медальонами Галлы Плацидии, Гонория и Валентиниана давно знаменит среди всех занимающихся эрой «распада и происхождения». Чудесны здесь позднеримские авории — консульские диптихи с именами, звук которых соединяет посмертную славу Рима с младенческим лепетом рождающейся Италии. В драгоценной пластинке Париса и Елены сияет одна из последних улыбок эллинизма, и нет ничего более наполняющего сердце наше какой-то болезненной любовью к ушедшему миру, чем сладостная печаль этого умирающего мифа в неумирающем мастерстве малых искусств. Брешия Возрождения, высокоискусная в самых разнообразных ремеслах, слагавших великолепный обиход венецианской жизни, насчитывала и несколько живописцев. Немногое может быть сказано о Феррамоле и Чиверкио, двух учениках Фоппы, отметивших здешнее запоздалое кватроченто. Память о них растворяется в славе двух великих мастеров брешианского чинквеченто — Джироламо Романино и Алессандро Моретто.

Встречи с этими двумя живописцами, повсеместные в их родном городе и достаточно частые в других городах Италии и галереях Европы, приносят множество разочарований. Нет художников более неровных, более легко и как-то охотно падающих с того уровня, на котором должна была бы стоять их творческая сила. В этом сказывается какой-то неистребимый провинциализм Моретто и Романино; любой малый венецианец оказывается ровнее и устойчивее двух живописцев из Брешии, на которых иногда «невозможно глядеть» и которые вместе с тем равняются иногда с самым лучшим, что было создано Венецией.

В брешианской галерее Тозио-Мартиненго, хаотичнейшей и заброшеннейшей из всех итальянских галерей (до последнего ее переустройства), все эти недостатки Моретто и Романино были подчеркнуты до мучительности. Посетитель выходил из нее с огромным неудовлетворением, с решительным сомнением во всякой установившейся репутации, предоставляя разве только церквам Брешии «реабилитировать» ее двух прославленных живописцев.

Есть, по счастью, в Брешии церковь — Сан Джованни Еванджелиста, где капелла Corpus Domini{285} является каким-то художественным средоточием брешианской школы в лучший ее момент. Здесь недурен даже алтарный образ Чиверкио, и без всяких оговорок прекрасны фрески, исполненные в 1521 году на правой стене Моретто и на левой Романино. Удивительными и своеобразнейшими колористами оказываются поистине великие брешианцы. Как отчетливо чувствуем мы здесь весь размах их индивидуальностей и темпераментов! Черная, белая и алая краска Романино пылает огнем, стихия укрощенной страстности до краев переполняет его суроволицых и бородатых венецианцев в драме «Лазаря» и в драме «Магдалины». И на противоположной стене, в нежнейшей янтарности и зеленоватости плывут волшебные пейзажи и ангелические видения Моретто — «Сон Илии», где пророк и крылатый посланец Иеговы показались Беренсону спящим кентавром Хироном и юной Никой, восставшей над ним.

Всякие сомнения в таланте Моретто и Романино исчезают у того, кто видел капеллу Corpus Domini, и самая эта капелла в ее архитектурной и живописной целостности принадлежит к числу тех мест, которые необходимее всего надо видеть в Италии. Романино из двух брешианцев кажется особенно подкупающим, но, пожалуй, родной его город, за исключением фресок Corpus Domini и двух портретов в галерее, не может похвалиться лучшими его вещами, ибо в Сан Франческо он плох и в Сан Фаустино сомнителен. Решительно по всем галереям Европы и Италии разбросан Романино. Нервный и неустойчивый, отражает он в своих разнообразных вещах веяния, носившиеся тогда в искусстве, увлекаясь в ранние годы свои Джорджоне; ему со всяческим основанием приписывает Лионелло Вентури прелестные мифологические кассоне в Падуе. И все-таки не здесь, но еще ближе к альпийским предгорьям надо искать Романино, чтобы увидеть его в том же масштабе, что и в капелле брешианской церкви. Фрески и декоративные росписи его сохраняет на многих стенах своих трентский Кастелло, и рука Романино писала некоторые, увы, полустертые ныне триумфы Коллеони в любимом замке великого кондотьера — Мальпага в окрестностях Бергамо.

Моретто остался более дома в родной своей Брешии. Уже не говоря о фресках палаццо Мартиненго, где брешианская графиня, носящая это имя, повторена много раз на фоне наивных и чудесных пейзажей, здесь нет положительно ни одной сколько-нибудь значительной церкви, не насчитывающей одного или нескольких его алтарных образов. Целый ряд таких алтарей есть в Сан Клементе; в Сан Франческо мы отдаем предпочтение Моретто перед Романино; в Санти Надзаро и Чельсо любуемся низом и поэтическим пейзажем сложного образа Моретто, даже рядом с превосходным ранним Тицианом главного алтаря, и вместе с тем изумляемся неартистичной условности всей его композиции. После брешианских церквей мы начинаем отдавать должное отличным местам, красивым холодностям живописи Моретто, но выносим общее весьма неблагоприятное впечатление от его композиций. Церковность связывает его по рукам и ногам; не артист задумывает эти композиции, но лишь прилежный поставщик imagerie sainte{286}, отвечающий вкусу каноников.

Но как же связать с этим отдельные достижения Моретто, где он касается самых вершин именно искусства композиции, возведенного в культ художниками чинквеченто! Таков его «Пир в доме левита» в венецианской церкви Санта Мария делла Пьета — произведение идеального равновесия, чистейшей построенности, перед которым пиры Веронеза кажутся нестройными и загроможденными. «Санта Джустина» Моретто в Вене восхищает нас именно артистизмом концепции: где встретится что-либо подобное этой патетически-живописной героине ренессансных времен, поставленной на фоне мечтательного пейзажа между молитвенно преклонившим колена чернобородым венецианцем и припавшим к ногам ее белым единорогом.

Вся сложность судьбы Моретто угадывается в этих противоположностях. Он был и высочайше одаренным артистом, и неподражаемым живописцем, и поэтом пейзажа, и проницательным портретистом, и в то же время более верным и более покорным, чем кто-либо из его современников, слугою Церкви. Уолтер Патер был прав, думается, когда угадал неподдельную религиозность Моретто, смиренность какую-то, мало обычную для людей его века. В деревенских алтарях альпийских предгорий, в приходских церквах окрестностей Бергамо и Брешии — в Альбино, Комеро, Манербио, Мадзано, Одзинуови, Пральбоино, Паитоне — оставил Моретто лучшие свидетельства своей глубокой душевности. Всякое суждение о великом брешианце будет неверно и неполно без воспоминания о стене далекого Паитоне, о маленьком деревенском мальчике, которому на горных тропах дровосеков и пастухов явилась благостная и белая Мадонна.





МАНТУЯ




Мы приближались к Мантуе. Жаркий августовский день был готов разразиться грозой. Навстречу бегу поезда быстро двигалась сошедшая с Альп сизая туча, вспыхивавшая беззвучными молниями. Обширные водные пространства lago inferiore{287} уже показались впереди и налево, когда сквозь шум колес послышался первый раскат грома. Дождь хлынул прежде, чем поезд успел остановиться у станции. Было бы тщетно пережидать его в станционном доме, отвечавшем на каждый удар дребезжанием всех своих стекол: грозы любят озерный город и медлят расставаться с ним. Покорные судьбе, мы взобрались в стоически державшийся на своем посту омнибус и покатились по совершенно опустевшим улицам, где мешались стихии и гремели громы, как в первые часы мироздания. Было душно, точно в теплице, несмотря на грозу, в комнате мантуанской гостиницы, загроможденной теми густыми кисейными пологами, которые должны спасать приезжего от москитов. Но эти традиционные сооружения плохо исполняли свою роль в тот необыкновенно томительный вечер, в ту насыщенную теплом, влагой и электричеством ночь, до утра озарявшуюся время от времени снова беззвучными молниями рассеянной грозы.

На следующее утро солнце взошло над омытыми камнями мантуанских улиц, светя сквозь завесу жемчужных паров. Ни с чем не сравнима была нежность воздуха, неба, мечтательность удивительного лагунного пейзажа, открывшегося с Понте Сан Джорджио. Разливы Минчио, окружающие кольцом этот странный город, имеют в себе нечто венецианское, но совершенная зеркальность, свойственная этим водам, может быть найдена лишь в той части венецианской лагуны, которая носит имя laguna morte{288}. Особенное местоположение Мантуи издавна возбуждало любопытство путешественников. Де Бросс удивлялся ему в своих письмах. «Не понимаю, кому могла прийти в голову мысль построить город в подобном месте, ибо, хотя он и не стоит среди озер, как это часто утверждают, а только на краю их, он все же до такой степени окружен болотами, что к нему можно приблизиться лишь с одной стороны, и то лишь по узкой насыпи. Естественная сила такого расположения увеличена, кроме того, искусством. Крепостные сооружения города и его цитадель имеют настолько хороший вид, что, если не знать, как знает мой друг д'Аллере, все стратагемы Фронтина, мне кажется немыслимо взять приступом подобную крепость».

Как крепость, Мантуя имела первостепенную важность в войнах XVIII и XIX века. Она составляла часть знаменитого «четырехугольника», на обладании которым основывалось австрийское господство в северной Италии. Ни одна из бесчисленных кампаний, полем коих была Ломбардия, не обошлась без того или другого участия Мантуи, ни один из итальянских городов не видел столько осад, вылазок, штурмов, бомбардировок и капитуляций, начиная от первой достопамятной осады 1630 года и до дней Кустоцы и Сольферино.

Эта крайняя воинственность позднейшей мантуанской истории странным образом противоречит особенно мирному характеру более ранних эпох в жизни виргилианского города. Ни один город Италии не пользовался таким миром и благополучием на продолжении всего XV и XVI веков. С тех пор как в 1328 году Буонакольси были побеждены и изгнаны Луиджи I Гонзага, улицы Мантуи не знали междоусобной борьбы и стены ее не ведали неприятельских приступов в течение трехсот лет. Пусть не обманывает нас суровостью своих башен и зоркостью своих бойниц старинный Кастелло ди Корте. Мантуанское кватроченто не видело ни единого неприятеля в его рвах, и мантуанское чинквеченто не ознаменовало ни одной внутренней драмой его покоев.

Вступим в сырые толщи старого мантуанского замка, подымемся в Камера дельи Спози, хранящую на своих стенах фрески Мантеньи. Мелодия этих золотящихся красок, которая не перестает звучать здесь в ограбленном и разоренном доме Гонзага, — вот подлинный голос ренессансной Мантуи. Среди благородных архитектур и романтических пейзажей, вокруг старого маркиза, внимательно выслушивающего доклад придворного, и его торжественно раскинувшей парчовое платье жены группируется великолепная «фамилия» — престолонаследники, кардиналы, гуманисты, блистательные юноши и нежные дамы. Любимый карла позирует у ног маркизы, в то время как оседланные лошади и своры собак ожидают всех этих сыновей ее и племянников, столь элегантно выказывающих нам стройность ног и с такой грацией сжимающих в руке перчатки. Красноватые амуры на фоне синего неба поддерживают надпись, равно увековечивающую славу Гонзага и славу любимого их мастера Мантеньи, и потолок незабвенной залы прорывается по воле этого мага круглым отверстием, сквозь которое глядят на нас солнечность облаков, игры голых детей, радужность павлинов, улыбки мантуанских соблазнительниц, прислушивающихся к словам их черной служанки…

Мантенья превзошел самого себя в росписях Камера дельи Спози. Несмотря на плохую местами сохранность их и реставрацию, мы с восхищением глядим на этот счастливейший из живописных ансамблей Возрождения. Вся северная Италия могла учиться здесь убранственности; Корреджио и Тициан вступали с благоговением под своды Кастелло ди Корте. Мантенья, проведший почти всю жизнь в стенах озерного города и с такой любовью запечатлевший мантуанский пейзаж в «Успении» Прадо, служил трем поколениям Гонзага. Маркиз Лодовико и жена его Варвара Бранденбургская увековечены им фресками Камера дельи Спози, для сына их, Федериго, расписывал мастер новый загородный дворец Мармироло, для внука, Франческо, исполнил он «Триумф Цезаря» и написал его самого коленопреклоненным у ног победной Богоматери в память битвы при Форнуово.

Среди герцогских фамилий, прославивших Италию кватроченто, ни одна не была так предана искусствам и знаниям, как фамилия мантуанских Гонзага. Даже Монтефельтри в Урбино, даже д'Эстэ в Ферраре должны уступить им в этом отношении пальму первенства. Если же мы станем сравнивать Гонзага с Медичи, то справедливость заставит признать нас огромную разницу: не Медичи, конечно, создали Флоренцию кватроченто и не было чудом, что Флоренция произвела их на свет. Но кто сотворил изумительные маленькие столицы, с их дворцами, переполненными живописью, с их садами, населенными вырытыми в далеких землях антиками, с их библиотеками, кунсткамерами, театрами, типографиями, залами академии и кабинетами музыки, кто и какой магической силой превратил в средоточие всех творческих энергий жизни затерянное в глухих горах Урбино, уснувшую среди низменных равнин Феррару, потонувшую в болотах Мантую!

Три ренессансных фамилии, связанные между собой тесным родством, явили огромную интеллектуальную силу, и из этих фамилий никакая не была так до конца верна началам всякого просветления, как род мантуанских Гонзага. Умножая разумной заботливостью скромные ресурсы крохотного своего государства, первые Гонзага, не носившие даже еще титул маркиза, укрепляли озерный город, строили плотины, осушали болота, насаждали ремесла. Джованн Франческо Гонзага, получивший звание маркиза лишь в 1433 году, был ревностным покровителем наук и искусств. Брунеллески дважды посетил его маленький двор, Филельфо был его другом, и Леон Баттиста Альберти посвятил ему свой трактат о живописи. Витторино да Фельтре, приглашенный им в воспитатели сына, прославил Мантую по всей Италии. Здесь, на берегу этих тихих озер, воздвигнул великий гуманист свой «Дом Радости», свою Casa Zoiosa, где в залах, расписанных фресками, в садах, усаженных платанами и акациями, воспитывалось юношество Возрождения в совершенствах тела и духа. «Его обучение состояло из латинского, греческого, математики, логики, философии, музыки, пения и танца. Часы занятий прерывались игрою в мяч в лугах Минчио, состязаниями в стрельбе из лука, в плавании и фехтовании, а также охотой и рыбной ловлей. Витторино читал сперва своим ученикам избранные отрывки Виргилия и Цицерона, Гомера и Демосфена, затем постепенно истолковывал их и заставлял заучивать отдельные места наизусть как лучшее средство усвоить стиль. Он держался нескольких простых правил, преподавая своим ученикам сочинительское искусство. Прежде всего будьте уверены, говорил он, что вам действительно есть что сказать, и после того выражайте это как можно проще и искреннее, избегая изысканных оборотов речи. Я хочу научить моих учеников мыслить, добавлял он, а отнюдь не изощряться во всяких пустяках. Витторино сам лично занимался с менее способными учениками и принимал охотно бедных юношей, которые не могли внести установленную плату, обучая их, как он говорил, per amor d'Iddio{289}. Летом он увозил учеников в единственное именьице, которым владел, на маленькую виллу, расположенную на холмах Пьетоле, где родился Виргилий. Там, пока отдыхали они на траве от своих игр, Витторино рассказывал им истории Персея и Геракла…» Федериго Урбинский, Лионелло д'Эсте, Лодовико Гонзага были в молодости учениками Витторино да Фельтре, и мантуанский маркиз сохранил столь глубокое к нему уважение, что, уже будучи государем, не садился в его присутствии. Сестра Лодовико, Цецилия Гонзага, была удивительнейшей из воспитанниц Витторино, поражавшей всех ранними познаниями и блестящими способностями. Умершею на двадцать пятом году жизни принцессу изваял Пизанелло на одной из прекраснейших своих медалей.

Еще более, чем отец его, Джованн Франческо осуществил Лодовико Гонзага гуманистическую мечту о просвещеннейшем государе. Он был страстным любителем книг и собирателем манускриптов. Он установил в Мантуе печатный станок, и первое, что он выпустил в свет, был «Декамерон» Боккачио. Лодовико положил начало тем естественно-историческим коллекциям, которыми гордились мантуанские герцоги в XVI веке. Великий Леон Баттиста Альберти был его строителем, и архитектор Фанчелли соорудил для него виллы Гоито, Кавриано, Гонзага и Ревере. Пизанелло расписывал залы его Кастелло, Донателло прожил два года при его дворе. Мантенья был привлечен им в Мантую и навсегда остался здесь, сделавшись верным его слугою и другом.

Артистическим и просвещенным традициям старого Лодовико наследовал его сын, недолго правивший Мантуей маркиз Федериго I. Другой сын, кардинал Франческо Гонзага, был известен в Италии как величайший знаток античности. Особенный, совершенно исключительный блеск приобрел мантуанский двор в годы внука Лодовико, женатого на Изабелле д'Эстэ маркизе Франческо. Не был человеком особенно интеллектуального склада сам новый мантуанский маркиз, искусный кондотьер, генерал войск венецианской республики, вождь всех военных сил итальянской лиги, давшей французам кровопролитное сражение при Форнуово. Он был неутомимым охотником и страстным любителем лошадей, выращивавшим благороднейшие породы скакунов и неизменно торжествовавшим на всех конских состязаниях тогдашней Италии. В жене его, столь справедливо знаменитой Изабелле д'Эстэ-Гонзага, сочеталось все то, что можно было представить, рисуя «идеальный» образ ренессансной принцессы и государыни, окруженной идеальным в своей типичности ренессансным двором.

Об Изабелле д'Эстэ написано много книг. Биографы ее любят говорить о том очаровании, которое внушает через века образ мантуанской маркизы. Но им едва ли удастся вызвать в нас прилив живой человеческой симпатии. Об Изабелле д'Эстэ мы можем судить достаточно верно: она вела обширную многолетнюю переписку с различными персонажами Возрождения, и эта переписка сохранилась в архивах Гонзага. Нет, кажется, ни одного события и ни одного значительного лица Италии 1500-1530 годов, которых не касались бы письма всесведущей и вездесущей маркизы. В каждой строке ее посланий сквозит бесконечность ее интереса к жизни, ее интеллектуального «предметного» любопытства, ее жажды действия. Большие дела и маленькие приключения Ренессанса, достижения художников, интриги политиков, празднества, моды, хозяйственные дела, государственные заботы, домашние мелочи — все ворошат, все пересыпают перед нами эти письма, как неисчерпаемую груду перемешанных между собою цветных и тусклых камней.

В каждом из них, как в капле воды, отражен мир Возрождения, и каждая подробность его преломлена многогранным умом Изабеллы. Но мы тщетно стали бы искать здесь проявлений ее сердца. О чувствах мантуанской маркизы не говорят ничего эти письма, кроме того, что она была примерной супругой, матерью и сестрой. И мы напрасно стали бы доискиваться спасительной бреши в этих слишком непогрешимых и слишком официальных чувствах. Тому, кто стремился бы проникнуть сквозь непреодолимую их преграду, неуловимым и неосязаемым покажется душевный облик знаменитой маркизы. Рядом с ее разумными совершенствами сколь более человеческой представляется тень хрупкой и болезненной сестры ее мужа, Элизабеты Гонзага, жены несчастного Гвидубальдо Урбинского. Изабелла окружала нежнейшими заботами эту обаятельную женщину; она в какой-то мере жила для нее, как жила она для своего мужа маркиза Франческо, несмотря на все его измены, для своего сына маркиза Федериго II, несмотря на сомнительную его благодарность. Но Изабелла д'Эстэ вообще жила не для себя и даже не для своих близких, но как-то для всей эпохи. О ней думаешь, как о некоем живом монументе Возрождения. Мантуанская маркиза не жила, но представительствовала. Она самым буквальным образом олицетворяла собой всю умственность Ренессанса и весь блеск его материальности. Если она нам кажется внешней, то этому виною ослепительная внешность ее эпохи. Нас утомляет ее собирательство, охватывающее все, что создано рукой художника и написано рукой поэта, все, что вырыто из латинской почвы и привезено из дальних земель, все, что могло быть куплено в венецианском «фондако» и заказано фландрским цехам. Нас давно бы пресытили те бессчетные приемы, празднества, торжества, балы, банкеты, комедии, парадные мессы и карнавальные шествия, которым предавалась Изабелла в Мантуе и Ферраре, в Милане и Болонье, в Венеции и Риме. С необычайной легкостью несла она тяжкое бремя быть «старшей из дочерей своего века» и неизменно первой избранницей своего времени.

После мантуанской маркизы остались связки писем, сундуки с нарядами и драгоценностями, коллекции картин и предметов искусства, собрание книг и рукописей. В моральной и интеллектуальной атмосфере Возрождения она оставила след более глубокий, чем если бы была сама натурой творческой и артистичной. Изабелла д'Эстэ явилась одной из первых создательниц моды, не только моды на покрой платья и на фасон прически, но моды искусства, поэзии, нравов.

Отношения мантуанской маркизы к художникам, которые работали для нее и которых она стремилась заставить работать для себя, не совсем таковы, как это хочется изобразить ее панегиристам. Не из чего не явствует, что Изабелла действительно понимала искусство тех великих мастеров, которых засыпала она заказами. В своем рвении добыть ту или иную картину начинающего входить в славу художника великая модница Ренессанса кажется нам несколько суетной и поверхностной. Странный Эрколе Роберти, работавший для ее отца, феррарского герцога, тайно сбежал из Мантуи, быть может, не только оттого, что испугался морской болезни на мантуанских озерах. Портрет, который сделал с Изабеллы д'Эстэ сам Мантенья, ей решительно не пришелся по вкусу. «Нам очень досадно, — писала она, — что мы не можем послать вам наш портрет: он так плохо удался художнику, что не походит на нас ни в малейшей степени. Мы выписали чужеземного мастера, славящегося тем, что он никогда не изменяет натуре». Этим чужеземным мастером был убогий в своем искусстве Джованни Санти!

Как ни стремилась Изабелла к художественным звездам первой величины, эти звезды не слишком спешили воссиять в ее небе. Леонардо не задержался при мантуанском дворе и, хотя сделал с Изабеллы ныне луврский рисунок, не обнаружил большего интереса к блистательной маркизе. Напрасно Изабелла бомбардировала письмами своего флорентийского поверенного, приказывая ему добиться во что бы то ни стало согласия Леонардо принять большой заказ. Напрасно она писала художнику собственноручные письма, наполненные самыми лестными обещаниями и уверениями. Леонардо остался не только глух, но и нем: архив Гонзага не содержит его ответов на красноречивые послания маркизы.

Немногим более удачно оказалось ее предприятие с Перуджино. Не считаясь с возможностями искусства Перуджино, Изабелла д'Эстэ навязала ему заказ аллегорической картины, которая должна была, по ее замыслу, составить счастливый pendant{290} к аллегориям Мантеньи, украшавшим ее кабинет («Парнас» и «Добродетель, изгоняющая пороки»). Контракт, который скрепя сердце подписал Перуджино, очевидно польстившись на деньги, содержит длиннейшее изложение того, каким именно образом должен был бедный художник иллюстрировать заданную ему тему: «Борьба любви с целомудрием». Кляня от всего сердца ученую маркизу и все ее модные выдумки, напрасно пытался умбрийский мастер отделаться от этого заказа, столь чудовищно противоречащего всем его склонностям. Агенты Изабеллы преследовали его неотступно. «Я не могу понять поведения этого человека, — доносил один из них Изабелле. — Я боюсь, что он смеется надо мной. Мне известно, что он покинул Флоренцию вот уже две недели, и я не могу добиться, ни куда он скрылся, ни когда он вернется. Его жена и приятели не знают, где он, или скрывают это, быть может, оттого, что, несмотря на все обещания, он, вероятно, предпринял другую работу. Не проходит дня, чтобы я не справлялся о нем. Когда он работал над вашей картиной, я навещал его еженедельно. Не подогреет ли его усердие новый денежный аванс? Но это совершенно невозможный человек, не делающий никакого различия между теми и другими лицами среди своих заказчиков! Я не встречал никого, кому так много было бы дано от искусства и так мало от природы». В конце концов Перуджино написал заказанную картину, и, как и надо было ожидать, она оказалась никуда не годной картиной.


Нечто подобное же произошло у Изабеллы д'Эстэ с Джованни Беллини, медлительность которого так волновала ее, что она грозила великому венецианцу судебным процессом и тюрьмой. Можно поставить в упрек Изабелле еще, что она «прозевала» Корреджио, не поняла Джорджоне и заинтересовалась Рафаэлем и Тицианом только тогда, когда о них уже кричала вся Италия. Но упрекать ее в этом можно было бы лишь тогда, если бы хотелось всерьез принять ту позу вдохновительницы искусств, в которую стремятся поставить ее иные биографы. Мантуанская маркиза была усерднейшей заказчицей, и это не совсем одно и то же с вдохновительницей искусств. Ни в чем не подымалась она выше средних воззрений своего времени и ничем не углубляла их. От нее нечего ждать ни проникновения в прошлое, ни прозрения в будущее. Вся до конца исчерпывалась она своим настоящим, своим сегодняшним днем, и в этом не только слабость ее, но и сила. В том, что говорит нам Изабелла д'Эстэ, мы тщетно старались бы услышать слабый голос человеческой души, но в каждом жесте и слове ее звучит эхо тысячеголосой повседневности Ренессанса.

С воспоминаниями об Изабелле д'Эстэ входит путешественник в обширный дворец Гонзага, в царственную Reggia{291}, раскинувшую свой квадрат неподалеку от старых стен Кастелло ди Корте. Из опустелых, но сохранившихся комнат маркизы в верхнем этаже глядит он на тусклую голубизну мантуанского неба, на бледность озерных вод, в то время как залетевшие в окно ласточки вьются под золоченым потолком, несущим девиз Изабеллы Nec spe nec metu{292}.

Мантуанская Reggia кажется воплощением каких-то снов о королях и дворцах, которыми грезили мы в детстве, читая волшебные сказки. Есть нечто увлекательное для нашего воображения во всякой анфиладе дворцовых комнат и зал, во всяком лабиринте переходов и лестниц, являющемся необходимой mise en scеne{293} придворных странностей и великолепий. Волшебные гроты, околдованные леса, восточные базары Шехерезады не более блаженно-сказочны для нас, чем резиденции исчезнувших королей и жилища угаснувших герцогов. Человечество, столь ревностно ниспровергающее троны, преследуя свой мираж справедливости, — в силах ли оно бороться с тенями и духами, населяющими места разрушений, с призывами их, манящими нас в страну чудес… I saw pale kings and princes too, Pale warriors, death pale were they all; Who cried «La belle dame sans merci Hath thee in thrall!» Keats. La Belle Dame sans Merci{294}. Превратности судьбы, пронесшиеся над дворцом Гонзага, делают его лишь более торжественным. Почти все, что могло быть сдвинуто с места, увезено отсюда алчностью завоевателей. Войска Фердинанда II разорили Мантую в 1630 году и войска Бонапарта в 1797, австрийские оккупанты систематически грабили дворец в течение ряда десятилетий. Reggia лишилась своих картин и статуй, своих гобеленов и бронз, своих зеркал и своей мебели. Вступая во дворец, теперь мы проходим по совершенно пустым залам. Лишь в ряде покоев, занятых в начале прошлого века Наполеоном и Евгением Богарнэ, сохранилась некоторая обстановка да великолепная обивка стен в стиле Империи.

В зале «Зодиака» так странно, но не противоречиво соседствуют росписи потолка в духе Джулио Романо и тончайшие «стукки» в обрамлении дверей с зеленым атласом стен Империи, с дивными венецианскими зеркалами последних дней Мурано. Обитаемой в дни «Regno d'ltalia»{295} была и следующая зала, «Зала рек», расписанная также учениками Джулио Романо и сохранившая чудесные люстры эпохи. Вновь люстры, фигурные зеркала, желтый штоф на стенах и фрески чинквеченто встречаем мы отлично мирящимися между собой в той части дворца, которая носит название «Appartamento Ducale»{296}. В других залах лишь потолки свидетельствуют истинно о старом убранстве.

Старая ренессансная Мантуя, изгнанная временем из стен и со стен дворца Гонзага, утратившая весь свой движимый обиход, живет до сих пор в потолках Реджии. Из этих покоев мы навсегда уносим с собой воспоминание о внутреннем небе герцогского жилища, где потемневшие благородно-коричневые балки образуют, пересекаясь, строгие квадраты или затейливые многоугольники, где тускло отливает чернеющая позолота, где затейливо переплетаются изысканные гипсы Приматиччио и густо синеет старинная окраска — где сама душа Возрождения обращена к нам в речениях замысловатых девизов.

Кто мог бы забыть потолок с лабиринтом Изабеллы, где вьется надпись «Forse che si forse che no»{297}, и потолки ее «райских комнаток», глядящих на озеро, сохранивших остатки росписей, виноградные лозы, стукки, гирлянды плодов, мраморные рельефы вокруг дверей и прекрасные интарсии стенных шкафов, равные интарсиям дворца в Урбино! Все величие старейших зал Реджии, так называемого Corte Vecchio{298}, закреплено в огромных зеленых кэссонах залы «Манто», в золоте потолка залы «del Giuramento»{299}, в роскошных гипсах и царственной синеве залы «Воинов», населенной фигурами Викторий и Муз и бюстами мантуанских государей.

Долгие часы бродит путешественник в героических пространствах Реджии Гонзага, останавливаясь перед арабеском несравненных артистов чинквеченто или перед куском старой фрески, пылающей красными телами придворных мифологий. Он выходит в лоджию и глядит на заросший высокой травой и молодыми деревцами двор турниров или пытается угадать, как смотрели из этих окон на озерные регаты Франческо и Изабелла. Чувствуя себя совсем как в сказке, заглядывает он в апартаменты карликов, бывших традиционной слабостью Гонзага, видит ряд крохотных, но пропорциональных белых комнаток, карличью лестницу, карличью капеллу, где совершались карличьи свадьбы. Здесь хочется ему смеяться над старой жизнью и хочется заплакать от этих касаний к ней, от необыкновенной вдруг близости ее, от ощущения сна, охватывающего все существо своей лаской, — того сна, от которого так скоро надо проснуться и не увидеть его больше нигде, кроме Мантуи.

Сын Изабеллы д'Эстэ маркиз Федериго II, для которого добилась она искусством своей политики герцогского титула от императора Карла V, доставил ей немало огорчений. Будь Изабелла менее государыня Ренессанса и более женщина, мы услыхали бы ряд жалоб и признаний в ее письмах. Вступив на престол совсем еще юношей, Федериго II охотно слушался матери в делах государственных, но не был склонен ей уступать в делах домашних. Ничто не могло преодолеть его страсти к одной молодой придворной даме, Изабелле Боскетти, приобревшей исключительное влияние на него, которое уравновешенная маркиза тщетно пыталась оспаривать.

В те годы, когда Федериго был молод и любил Изабеллу Боскетти, им была предпринята постройка загородного дворца, известного под именем палаццо дель Те. Гонзага владели рядом загородных вилл; дворцы и сады Гоито, излюбленного маркизом Лодовико и Маримироло, где отдыхал Франческо, исчезли бесследно. Для следующего поколения мантуанских правителей мысль о настоящей вилле, о настоящей сельской жизни среди опекаемых хозяйственным оком полей и виноградников оказалась не столь привлекательной. Когда в 1524 году неугомонный в своих придворных визитах и светских общениях граф Бальдассаре Кастильоне привез в озерный город молодого римского архитектора, скульптора и живописца Джулио Пиппи, прослывшего любимым учеником Рафаэля под именем Джулио Романо, маркиз Федериго заказал ему выстроить и расписать летний дворец у самых стен Мантуи.

Выйдя за городские ворота Порта Пустерла, видим мы эту затею молодого маркиза и его молодого художника в месте малоудобном и малоприглядном, в низине, прорезанной теперь железнодорожными путями, пролегающими у самых стен палаццо дель Те. Но и в былые времена это место не могло отличаться особыми достоинствами: здесь простирались луга, на которых Франческо, страстный коннозаводчик, выращивал своих знаменитых скакунов. Палаццо дель Те, воздвигнутый здесь, был странностью или капризом владетеля Мантуи, и, когда мы глядим на его стройный и несколько строгий, вытянутый в длину фасад с крупными рустами и мощными дорическими пилястрами, пробегающими сквозь полтора этажа, нам кажется, что идеальная эта стена, не скрывающая за собой никакого человеческого жилища, возникла в одно прекрасное утро из мантуанских болот по мановению волшебной палочки.

Садовый фасад палаццо дель Те, с его лоджией во всю длину, также похож больше на театральную декорацию, чем на стену обитаемого дома, и самый сад, откуда мы глядим на него, слишком мал и тесен в своей искусственности даже для того, чтобы служить праздникам или приемам. Во дворце Джулио Романо и Федериго Гонзага никто никогда не жил и не мог жить! С таким чувством проходим мы по его залам, готовые упорствовать в своем убеждении, даже если бы его опровергла история. Есть совершенно исключительная по своей напряженности показность во всем живописном и скульптурном убранстве палаццо дель Те. Строитель и живописец здесь все рассчитывал на впечатление, прибегая к силе искусства или диковинности выдумки, и в каждом своем задании он был так поглощен какой-либо отдельной затеей, что не позаботился даже об общем впечатлении всей затеи в целом.

Убранство палаццо дель Те мало связано с его архитектурой, строгий фасад его ничем не предваряет тех не признающих никакой меры шуток и не знающих никакого удержа вымыслов, которым предался Джулио Романо в аранжировке росписей и стукко. Портреты любимых коней мантуанского герцога выступают так неожиданно из стен первой же комнаты, вакханалии, сопровождающие «свадьбу Амура и Психеи», оглушают нас в главном зале, тела исполинов, перемешанные с глыбами камня и кусками колонн, рушатся в нестройной катаклизме знаменитой sala dei Giganti{300}. И всюду «обманы зрения», удивительные ракурсы, намалеванная архитектура, розливы краски, дерзость выдумки; и рядом с этим — благородная тонкость гипсов Приматиччио в одном из маленьких кабинетов и музыкальность ренессансного гротеска в заброшенном садовом павильоне.

Чинквеченто явилось в покои палаццо дель Те во всеоружии своей артистической кухни, спеша ответствовать вкусу молодого мантуанского маркиза всеми ее блюдами, как ни были бы они разнообразны и в какой странной последовательности ни чередовались бы они. Джулио Романо мы чувствуем здесь всюду, и если не всюду видим руку его, то узнаем лишь одному ему присущий напор воображения. Римскому мастеру не повезло в истории. Художественная критика наших дней склонна судить строго его живопись и находить ее поверхностной и легкомысленной. Джулио Романо ставят в вину, что он вульгаризирует свои темы и без всякой бережности относится к их выполнению. Но то, что связано с его именем в Мантуе, лишь в очень редких случаях исполнено им самим. Он не ответствен, конечно, за поспешную живопись «Гигантов», и даже «Амур и Психея» не дают возможности верно судить о нем, потому что росписи всей этой залы палаццо дель Те сравнительно недавно переписаны безбожным реставратором. На римской юбилейной выставке 1911 года, помнится, были показаны в Кастель Сант Анджело эскизы Джулио Романо к этим мантуанским пирам и вакханалиям. Они поражали подлиннейшим мастерством, искреннейшим и счастливым подъемом, роскошью, золотом растворенной краски. Палаццо дель Те, во всяком случае, выражает размах дарования этого грандиозного мастера, всю творческую щедрость, с которой он сыпал вокруг себя большие идеи и шутовские выдумки, всю энергию жизни, которой он был переполнен и которую выплеснул на стены зала Амура и Психеи, рождая пьяных весельем извлечь из небытия богов и зверей.

Но для кого и для чего все-таки построил Федериго II свой удивительный палаццо дель Те? Гонзага не были бедны ни загородными виллами, ни городскими дворцами, пригодными для торжественных приемов и для интимных увеселений. Стены нового дворца слишком явно отданы искусствам, и за этим их прямым назначением нам нечего искать других, более скрытых. От своей матери Изабеллы д'Эстэ молодой мантуанский маркиз как бы унаследовал историческую позу представительствования. Палаццо дель Те как будто построен только лишь для того, чтобы запечатлеть вкусы эпохи. И если эти вкусы были воплощены в молодом Гонзага, он мог бы, как героиня одного из рассказов Анри де Ренье, пройтись по залам своего дворца, и, подобно тому как отразилась она в каждом из зеркал, приготовленных ее верным поклонником, он отразился бы здесь в каждой фреске и в каждом украшении, придуманном его любимым художником. Он мог бы после того, как та героиня недавней сказки, запереть свой дворец и навсегда забросить ключ от него: палаццо дель Те был воздвигнут не ради того, чтобы в нем жить, но ради одного взгляда, одного мгновения.

В своем почти всюду преобладающем fortissimo{301} красок и выдумок палаццо дель Те уже предсказывает некоторые закаты, уже свидетельствует о некотором помутнении ренессансного духа. Художественные неудачи Изабеллы д'Эстэ приводят нас в соприкосновение с более высокими сферами духа, чем художественные удачи ее сына. С кончиной великолепной маркизы, последовавшей в 1539 году, и со смертью ее сына, первого герцога Мантуи, не пережившего ее и один год, безвозвратно отошла в прошлое славнейшая страница мантуанской истории.

Существование маленького герцогства, вкрапленного в империю Карла V, стало весьма иллюзорным в те годы, когда рухнули вольности Флоренции и Сьены. Франческо II и Гульельмо II Гонзага могли удерживать Мантую и Монферрат лишь благодаря браку с Катериной и Элеонорой Австрийскими. В правление их, переполненное династическими заботами, понемногу стала хиреть Мантуя, и Италия быстро отвыкла интересоваться тем, что происходило в стенах озерного города. Художники еще не забыли к нему путей: Рубенс воспитался при дворе Гонзага, прожив здесь восемь лет своей молодости, и через Мантую пролегла дорога одной из интереснейших художественных комет барокко — Доменико Фети.

Но поздние Гонзага были уже не те, что в годы доброго Джован Франческо и прямодушного Лодовико. По мере того как тучнели их тела, облеченные в широкие мантии сеиченто, темнели и отягощались злом придворные нравы Мантуи. В бытность наследным принцем Винченцо I Гонзага в стенах озерного города разыгралась одна из самых странных историй барокко. В Италии появился в те годы молодой шотландский кавалер, Джемс Кричтон, успевший заслужить в Париже прозвище l'admirable Krichton{302}. Он изумил весь мир своей красотой, своей ловкостью владеть шпагой, своим актерским искусством и своей необыкновенной ученостью. Едва достигнув двадцати лет, он заставил говорить о себе всю Италию, диспутируя публично на математические, теологические и философские темы, и совершенно околдовал мантуанский двор, выступив в герцогском театре в пятнадцати ролях в один вечер.

Гонзага не пожелали расстаться с этим юным волшебником: Джемс Кричтон получил приглашение быть наставником молодого престолонаследника. К несчастью, перед очарованием шотландца не могла устоять и возлюбленная будущего герцога. В результате, когда l'admirable Krichton проходил летней ночью по улице Мантуи, трое замаскированных неожиданно атаковали его. Но нелегко им было справиться с одним из лучших фехтовальщиков в мире. Кричтон быстро вышел победителем из борьбы, и единственный оставшийся в живых из нападавших должен был бросить оружие и просить о пощаде, сняв с лица маску. То был сам молодой Гонзага! Пораженный такой победой, Кричтон преклонил колено и вручил побежденному принцу свою собственную шпагу. Этой шпагой Винченцо Гонзага поспешил проколоть грудь коленопреклоненного героя барокко.

Винченцо I не был должно наказан судьбой за это злодеяние, но Немезида подняла свою карающую десницу над всем его родом. В год смерти его не только умер его сын, Франческо IV, но и его внук, маленький Лодовико. Мантуанский престол перешел ко второму сыну Винченцо I, кардиналу Фердинандо, а затем к третьему, Винченцо II. Ни тот ни другой не имели законных наследников, и прямая линия Гонзага прекратилась с ними в 1627 году. Герцогство перешло в руки потомков младшего из сыновей, Федериго II, женатого на французской принцессе Невер и Ретель. В лице Карла I, носившего титула герцога Невер и Ретель, была призвана править в Мантуе боковая ветвь Гонзага.

Но ей недолго пришлось царствовать без решительных испытаний. Габсбургский дом с неудовольствием видел превращение Мантуи в гнездо французских связей и влияний. Накопленные веками богатства Мантуи уже давно искушали, кроме того, все соседние государства. Осенью 1629 года наемные полчища австрийского императора спустились с Альп и обложили Мантую. Напрасно Карло Гонзага ждал помощи со стороны Франции. Лишь Венеция прислала ему некоторое количество солдат под предводительством храброго офицера Дуранте.

Пользуясь естественными трудностями подступов к городу, мантуанцы и венецианцы успешно защищались. Приступ, который имперцы повели через мост Сан Джорджио, был отбит с жестокими для них потерями. Осада затянулась; в лагере осаждающих вспыхнули болезни. Зараза была занесена в город и здесь свирепствовала среди голода и тесноты. Неприятель должен был снять осаду и отвести свои войска на зимние квартиры в соседние города. Но мантуанцы тяжело поплатились за это освобождение. Из тридцатипятитысячного населения и шестидесяти тысяч сбежавшихся в город крестьян лишения и болезни унесли около восьмидесяти тысяч.

Кроме того, имперцы не думали вовсе окончательно расстаться с мечтой о богатой добыче. В апреле 1630 года, усиленные подкреплениями, они появились вновь под стенами Мантуи. На этот раз участь озерного города была решена. Сопротивление защитников его слабело с каждым днем, и в ночь на восемнадцатое июля генералы Альдринген и Галассо, командовавшие войсками императора, решились на штурм. Измена одного офицера швейцарской гвардии герцога облегчила им это предприятие. На рассвете неприятельские полчища ворвались в город, и последовало то, что перешло в итальянскую историю под именем sacco di Mantova{303}.

Три дня наемные солдаты неистовствовали на улицах и в домах озерного города. Из жителей его спаслись лишь те, кто полуодетые искали убежища в церквах. Но и те лишились всего своего имущества. Герцогской семье была дана возможность беспрепятственно уехать в Феррару. Дворцы и замки Гонзага подверглись после этого беспощадному разграблению. Здесь грабили не только простые солдаты: генерал Альдринген завладел единственной в своем роде библиотекой Гонзага, пополнением которой так гордились маркизы и кардиналы великолепной фамилии. Насколько дочиста была ограблена герцогская семья, свидетельствует то обстоятельство, что, когда несколько месяцев спустя Карло I получил от императора разрешение возвратиться в свою столицу, Тосканский герцог должен был прислать ему приличествующую обстановку на две комнаты, Пармский герцог — столовое серебро и Моденский герцог — сто пар волов и двести работников для обработки земли.

С болью в сердце описывает мантуанский летописец, как, покидая город, вывозили имперцы награбленное в нем добро. «Четвертого сентября 1631 года открыли выступление из Мантуи итальянские полки Феррари и Оттавио Пикколомини, а также полки Коллоредо и герцога Саксонского, последуемые шестьюдесятью фургонами с награбленным имуществом. За ними тронулись восьмого сентября полки Гаральда Бранденбургского, Барневельта и Изолани с восемьюдесятью фургонами и двенадцатого сентября полки Ривара, Зульц, Пайнер, Пиккио и Соронья с семьюдесятью фургонами и, наконец, двадцатого оставил город барон Иоганн фон Альдринген с восемьюдесятью фургонами военной добычи…»

Покидая ныне Мантую, мы не увозим с собою тех богатств, которые вывезли из нее хищные имперцы, но бессчетны спиритуальные сокровища, которые приобретаем мы здесь и с которыми ничто не заставило бы нас расстаться.





ВЕНЕЦИАНСКИЙ ЭПИЛОГ




ВЕРОНА




ГОВОР ВЕНЕЦИИ




После странствий по городам Ломбардии, большим и малым, историческим и современным, привлекательным и разочаровывающим, мы оказались в один летний вечер на улицах Вероны. Густая толпа заполняла via Mazzini{304}, соединяющую пьяцца Эрбе с «Ареной». Закрытая для экипажей, блистающая огнями лавок, эта узкая улица, с полоской синего вечернего неба над головой, с отчетливо слышащимся в особенной тишине говором прохожих и шорохом их ног, напоминала венецианскую Мерчерию. Нежным венецианским сумраком была окутана старая Пьяцца Эрбе, где мы обедали в тот вечер, за столиком перед маленькой тратторией, слыша как смех и песни веронского люда, окончившего свои дневные труды, перемежались с плеском фонтана Вероны и с резким свистом носившихся между башен бесчисленных стрижей. В тот вечер долго не затихала Верона, и долго медлили посетители нарядных кафе перед Ареной расставаться со своими ледяными «granita»{305}, и уже совсем поздно в открытые окна альберго «Академия» к нам все еще доносились звон шагов на плитах и голоса ночных гуляк.

Я не помню, что говорили и пели в ту прекрасную ночь на улицах Вероны, но говор всего этого многолюдного города был говором Венеции. С какой радостью ловило здесь ухо незабываемый и милый звук венецианской речи! Пусть детским и забавным покажется диалект венецианцев тому, кто привык к флорентийской правильности и римской серьезности. У всякого, кто приближается к Венеции после долгой разлуки с ней и слышит вдруг этот говор, не может не забиться сильнее сердце и не переполниться сладостью предвкушений. На свете нет ни одного места, которое с такой силой магнита притягивало бы к себе, и для познавшего эту силу однажды никакие призывы сирен не сравнятся с услышанным в переулке возгласом, где столько итальянских «дж» и «ч» сменились венецианским «з» и «с».

У всей области, прилегающей к Венеции, есть особенное благородство, выделяющее ее среди других так же, как выделяются чем-то из остальной Италии Тоскана и Лациум. Если бы на Пьяцца Эрбе и не возвышалась колонна, несущая льва Сан Марко, мы все равно узнали бы в Вероне венецианский город. Тоскане, Риму и Венето одним в Италии свойствен архитектурный инстинкт, которого недостает Неаполю, Ломбардии или Умбрии. Живописность Вероны, ее редкая даже в благословенной стране живописность, слагается благодаря этому не только из элементов природы, жизни и веяний времени. Всякое человеческое делание стоит здесь на каком-то высшем артистическом уровне, и всякое человеческое жилище становится здесь произведением искусства.