Образы Италии

В ЦЕРКВАХ




Многочисленны миланские церкви, где все еще «на месте», все еще не в равнодушном музейном хранилище остается то, что накоплялось веками для их прославления и украшения. Одни из них являются поистине «палимпсестами», где переплелось слоями убранство различных эпох и стилей, миря в великой исторической правде романскую суровость с цветистостью XVII и XVIII века. Другие, в силу случайных причин, являются свидетельствами какого-либо единственного века. Надо ли предпочитать одни другим и настаивать на первоначальной цельности, которой можно достигнуть лишь опять-таки с помощью ученой реставрации?

Ей положительно посчастливилось, этой реставрации, в Милане: встречая ее вновь в великой ломбардской базилике Сант Амброджио, мы вновь должны признать различные ее заслуги и самую большую среди них ту, что она не коробит нас. И великолепный атриум, и своды нефов, и мозаики, и «звериные» капители, и каменное плетение романских орнаментов — все производит здесь должное впечатление.

Предоставим ученым решать свой бесконечный спор, построена ли базилика в IX или в XI-XII веке; удовлетворимся тем, что редко где может быть так почувствована самая глубина романской архитектурной концепции, так понят романский организм конструкции. Для вступающих на почву Италии где сыскать лучшее преддверие ко всем достижениям ее великой пространственной архитектуры разных эпох и стилей! Восстановление первоначальной архитектурной идеи, затемненной барочным благочестием архиепископа Карло Борромео, здесь было, пожалуй, действительно необходимо. Разумная, как всюду в Милане, реставрация не коснулась при этом в своих поисках цельности, украшающих стены фресок Боргоньоне, Луини, Гауденцио, Ланини и других живописцев ломбардского Возрождения.

Ради этих фресок, ради бесчисленных алтарных образов этих живописцев достойны миланские церкви многих и многих часов блужданий по городу, поисков в темноватых капеллах и светлых алтарях, отдыха на полированных временем деревянных скамьях нефов и сакристий. История миланской живописи, неполная, может быть, но совсем достаточно ясная, жива в миланских церквах, и только в церквах Вероны и Сьены еще остается в такой же мере жива история школы веронской и сьенской.

Винченцо Фоппа, брешианец, родившийся около 1430 года и проживший на свете чуть ли не девяносто лет, может считаться основателем миланской школы. Он был сверстником Мантеньи и Козимо Туры и вместе с ними прикосновенен был к падуанской мастерской Скварчионе. Он, очевидно, знал, кроме того, вымыслы Якопо Беллини. Искусство Пьеро делла Франческо было также ведомо ему, и он отчасти явился вестником этого великого всеитальянского искусства в областях верхней Италии. От пятидесятых и до девяностых годов XV века Фоппа жил в Павии, и отсюда далеко распространялись влияния его живописи, чувствуемые, по словам Беренсона, повсюду «между Брешией, Генуэзским заливом и хребтом Мон Сениса».

В Ломбардии, в альпийских долинах, в полуфранцузском Пьемонте искусство Фоппы должно было преодолеть сильнейшие и естественнейшие средневековые привязанности. Для того края Фоппа был несомненным ренессансным новатором, как ни казалось бы нашему глазу простовата и рудиментарна его живопись. Незамысловатой, но крупной и бодрой фигурой живописца, трудолюбивого, плодотворного, любящего серебристую краску и движение действенных композиций, рисуется он нам в своих миланских фресках.

Прекрасная капелла, которую флорентиец Микелоццо построил в Сант Эустороджио для купца Пиджелло Портинари, украшена фресками Фоппы и его учеников. Здесь чувствуешь себя совсем «рядом» с тем, что любишь у феррарцев, и если Фоппа проще их в чувстве и менее артистичен в линии, то в понимании краски и света он даже более их верен заветам Пьеро делла Франческа. Фрагменты других фресок Фоппы, перенесенные из других миланских церквей в Бреру и в музей Кастелло, укрепляют это впечатление и заставляют сильно пожалеть, что не сохранились светские росписи «maestro peritissimo nell' arte sua»{266}, которыми он украсил в 1460 году «медицейский банк» в Милане.

В просторной церкви Сан Пьетро ин Джессате еще не до конца открыты фрески каких-то мастеров, вышедших, очевидно, из искусства Фоппы. «Фоппески» эти отличные колористы, и благородство прохладных их красок доставит большое наслаждение тому, кто в летний день забредет в мало посещаемую церковь на миланской окраине. Исследователи видят в одних из этих фресок руку мало выясненного Донато ди Монторфано, в других — несколько более известного Бутиноне. Возможно также, что вместе с Бутиноне работал его согражданин и постоянный сотрудник, Дзенале. На общей их родине, в маленьком городке Тревильо совместными усилиями их создан один из самых сверкающих красками и золотом алтарных образов всей Италии — знаменитый полиптих в Сан Мартино.

«Фоппеском» и, может быть, учеником Дзенале был хорошо известный по церквам и особенно по музеям Милана Амброджио Боргоньоне. Не только справедливо именовали его многие «северным Фра Анджелико», но покойный Де Визева готов был считать его христианнейшим из всех итальянских художников, и, возможно, не был в этом не прав. И благочестие Боргоньоне сказывается, конечно, не только в том, что он был каким-то необыкновенно упорствующим «отсталым», написавшим лет двадцать спустя после «Чены» Леонардо свое «Венчание Богоматери» в Сан Симпличиано совершенно в том же духе, как писал Фра Анджелико лет за шестьдесят до Леонардо. Нет, при всем глубоком, чистом и подлинном душевном «монашестве» своем Боргоньоне умел быть своеобразным мастером, небезразличным живописцем. Он писал свои вещи, не раскрашивая их, как Фра Анджелико. И в сладость Фра Анджелико он не впадал никогда. Фрески его, сохранившиеся во многих миланских церквах, и те, которые перенесены из Сан Сатиро в Бреру, свидетельствуют о понимании им цветовых отношений. В галереях иные вещи Боргоньоне удивляют нас тонкими гармониями серой, черной и белой краски, и, сколь не неожиданно сопоставление старого ломбардца с Уистлером, сделанное Беренсоном, назвать его вполне произвольным и придуманным, пожалуй, нельзя.

С Боргоньоне, со странным и «выходящим из ряда» Брамантино, которого лучше, чем в церквах Милана, можно видеть в миланских галереях, кончается старая ломбардская школа, школа Фоппы. Даже сам упорный Боргоньоне, по мнению Беренсона, подпал к концу своих дней под некоторое влияние Леонардо. Для живописцев, родившихся после 1460 года, это влияние сделалось поглощающим. В первой четверти XVI века понятие о миланском художнике растворяется в понятии о «леонардесках». Леонардески были разнообразны по своей одаренности, по слабым проблескам оригинальности, по степени своей близости, внутренней или только внешней, к Леонардо. Наиболее интересны из них те, которые попали в орбиту гения в дни первого его приезда в Милан, — Больтраффио, Амброджио да Предис, Франческо Мельци. Но численно над ними далеко преобладают жалкие имитаторы, с необыкновенным азартом вульгаризировавшие в искусстве великого мастера все то, что, к сожалению, легко поддавалось в нем вульгаризации, — Марко д'Оджоно, Чезаре да Сесто, Джампетрино, Конти, Салаино, Чезаре, Маньи и Франческо Наполитано. Губительным оказалось влияние Леонардо и для такого отличного мастера, каким был дохнувший Венеции Андреа Соларио, мужественный и твердый в своих портретах, расслабленный и сентиментальный в своих мадоннах и Ессе Homo. Никто не выражает столь явно всей глубины падения леонардесков, как самый миланский из всех миланских художников начала XVI века, Бернардино Луини. Он не был учеником Леонардо в буквальном смысле этого слова, обучаясь первоначально живописи, вероятно, у Боргоньоне, а может быть, немного и у Браманте вместе с Брамантино. И все же какой-то непреодолимый инстинкт дурного искусства увлек его к худшему, что было в живописи леонардесков. Луини обладал поразительной легкостью делания. Производительность его достигла неслыханных размеров. Миланские галереи насчитывают десятки его мадонн и святых, улыбающихся своими томными взглядами и фарфоровыми кукольными личиками; сотни их вывезены в собрания Италии и Европы. В противоположность другим леонардескам и в силу, быть может, своего первоначального художественного воспитания Луини любил ставить себе монументальные задачи, разделываясь с ними по большей части весьма небрежно и дешево.

Рассыпая фрески во множестве по стенам миланских и окрестных церквей и капелл, Луини в редких и отдельных случаях умел все-таки быть счастливцем.

Почти шедевром легкости и движения можно назвать его «Вознесение ангелами святой Екатерины» — фресковый фрагмент, перенесенный вместе с другими в галерею Брера с виллы Пелукка. Эти фрагменты вообще отмечают что-то искреннее, простое и хорошее в искусстве Луини. Романтическая легенда-хроника связана с ними. Рассказывали, что, когда Луини писал фрески в Сан Джорджио ин Палаццо, настоятель храма, поднявшись на подмостки, вступил с живописцем в горячие денежные пререкания и вдруг свалился вниз и разбил себе голову. Испугавшись возможных обвинений, Луини бежал из Милана, переодетый мельником, и укрылся в поместье друзей из фамилии Пелукка, близ Монцы, где прожил два года, пока бедствия чумы не изгладили воспоминаний о происшествии с неосторожным и запальчивым каноником. Украшая залы и капеллы виллы Пелукка мифологическими и библейскими фресками, Луини влюбился в дочь Гвидотто Пелукка, любовь которой уже оспаривали между собой некие Ферриго Раббиа и Амаротто Гаванти, причем Раббиа был другом Луини. Соревнование двух претендентов было решено на турнире, где Раббиа победил Гаванти. Побежденный впал в ярость, подстрекаемый не слишком лояльным по отношению к своему другу художником. Собрав друзей, Гаванти устроил засаду и умертвил счастливого соперника, после чего героиня всего этого происшествия вступила в монастырь, а Луини вернулся к своим картинам и фрескам.

Бурный эпизод Пелукки говорит о молодости ломбардского мастера, и молодость была лучшим временем для его живописи. В ранних вещах Луини не кажется нам только худшим из имитаторов и вульгаризаторов Леонардо. «Пьета» в церкви Санта Мария делла Пассионе написана в серьезном духе искусства Фоппы и не без архитектонических веяний Браманте. К таким ранним и лучшим Луини относится также фреска его Ессе Homo{267} в одной из капелл Сант Амброджио.

Гораздо более печальное впечатление производят, в общем, многочисленные и знаменитые росписи Луини в церкви Сан Маурицио, известной в истории Милана под именем Монастеро Маджоре. Эти росписи, где кроме Луини работали его сыновья, ученики и различные «луинески» (были и такие), относятся к последним годам жизни миланского мастера, к 1529-1530 годам, и являют собою как бы завершение всей его деятельности. В летописях старой миланской жизни Сан Маурицио играло роль исторического монастыря, связанного с судьбами герцогской семьи и знатнейших фамилий. Когда в 1506 году папа Юлий II изгнал Бентивольи из Болоньи, они укрылись при миланском дворе и породнились со Сфорцами. Одна из дочерей, Алессандро Бентивольо и Ипполиты Сфорца вступила монахиней в «Монастеро Маджоре». Фрески Луини сохранили нам на стенах Сан Маурицио портреты прекрасной монахини и ее высокородных родителей. Новеллист Банделло уверяет также, что в сцене мученичества святой Екатерины запечатлены черты графини ди Челлан, трагическая судьба которой рассказана им в замечательнейшей новелле четвертой, первой части, посвященной Изабелле д'Эстэ. Историки искусства не хотят, впрочем, согласиться со старым новеллистом, невзирая на то, что, пожалуй, он видел собственными глазами кипящую страстями Бьянку Марию ди Челлан и водил знакомство с самим Луини. Ипполита Сфорца, изображенная на фреске Сан Маурицио, была другом его и первая посоветовала ему писать новеллы.

Какими-то очень живыми и подлинными страницами миланской истории кажутся эти бесчисленные фрески Луини и луинесков, когда сквозь боковую дверь входишь в опустевшую ныне монастырскую церковь Сан Маурицио. Пропорции Дольчебуоно, строившего ее, хороши, и красивы пятна золотистых росписей, прерываемые зеленью или лазурью. Но если считать, как считает Дж. А. Симондс, Monastero Maggiore{268} центральным памятником всей ломбардской школы, столь же важным для Милана, как Фарнезина для Рима и Скуола ди Сан Рокко для Венеции, то суждение, которое выносишь здесь об этой школе, остается крайне невыгодным. Фрески Луини и тех, кто писал с ним, поспешны до небрежности, внешни до полной пустоты; дряблость манеры и приторность выражения сочетаются здесь на каждом шагу как-то вполне равнодушно и откровенно. Будем более справедливы к искусству ломбардцев: если Сан Маурицио и представляет его, то лишь в незавидную эпоху внутренней старости, одряхления. Оно знало и лучшие дни.





В ГАЛЕРЕЯХ




Редко какой итальянский город может сравниться с Миланом по обилию картинных галерей. Кто из итальянских путешественников не знает Бреры, не видел дома Польди-Пеццоли? Но интересны во многом не менее этих двух знаменитых хранилищ и Амброзиана, и галерея Кастелло. Настойчивый искатель не забудет осмотреть и собрание casa Borromei{269}; он проникнет и в частные коллекции князя Тривульцио и историка живописи Густаво Фриццони, и еще недавно он мог бы видеть ныне распроданное богатейшее собрание Креспи.

Из всех государственных галерей Италии Брера, где много потрудился Коррадо Риччи, кажется наиболее внимательно и разумно устроенной. Ломбардская живопись представлена в ней примерами вполне достаточными. Но, не останавливаясь вновь на мастерах «первой» и «второй» миланской школы, которых видели в церквах, с волнением глядим мы на такую величайшую художественную редкость, как фресковые фрагменты Браманте. Не будь этих остатков росписей палаццо Панигароло, полустертых следов на фасаде Casa Silvestri{270} и фресок в Кьяравалле, мы ничего не знали бы о живописи Браманте, кроме литературных свидетельств. Интереснейшим из них является, кстати сказать, запись умбрийского живописца Капорали, который был принят в римском доме Браманте и ужинал однажды там вместе с Перуджино, Лукой Синьорелли и Пинтуриккио. Своего гостеприимного хозяина Капорали вспоминает как «живописца далеко незаурядного и легкоуспешного слагателя стихов»…

Фрагменты Бреры доказывают, что Браманте был отличным, сильным и радостным живописцем, красноречивейшим в простой и монументальной форме своей, энергичнейшим в терпкости своих красок. Он оказывается самым верным из учеников и последователей великого Мелоццо да Форли. Нечто от искусства Мелоццо перешло благодаря ему в Ломбардию и здесь удержалось в благородных странностях Брамантино, мелькнуло кое-где у старого Фоппы и у скромного Боргоньоне и молодому Луини позволило написать его лучшие вещи. Гауденцио Феррари возникает в конце этой живописной и монументальной традиции, гениально предвосхищая Веронеза в своих фресках из Санта Анна делла Паче, перенесенных в Бреру.

Бартоломео Суарди, известный под прозвищем Брамантино, является одной из самых интересных и привлекательных ломбардских фигур. Весьма немногое известно о нем в истории; можно считать установленным только, что он родился около 1465 года, был в Риме и работал там в Ватикане, после чего состоял придворным архитектором и живописцем Франческо II Сфорца и умер в 1536 году. Историкам искусства этот беспокойный и впечатлительный мастер доставил много хлопот. В своей плохо известной карьере он испытывал влияния иногда неожиданнейшие и мимолетнейшие, оставаясь прочно верным лишь одному Браманте. Воображение его, кроме того, отмечено капризностью и некоторою чудачливостью. Своих Мадонн, как та, что украшает Бреру, он любил кутать в широкие плащи и надевать им на голову восточные тюрбаны; крайне неровен он и в своем колорите.

Особенно трудно связать со всей деятельностью неуловимого ломбардца ту группу приписываемых ему вещей, которая считается ранней. Поэтичнейшие «Филемон и Бавкида» Кельнской галереи относятся сюда, но самым изумительным примером всей путаницы, которую вносит Брамантино в классификацию историков, является приписывавшееся ему, отвергавшееся и вновь оставленное за ним авторитетнейшими специалистами «Поклонение волхвов» Амброзианы. Для неспециалиста, однако, ясно, что прекрасная эта вещь как две капли воды похожа на острую и пленительно своеобразную живопись Эрколе Роберти. Если историки упорствуют в оставлении амброзианской картины за Брамантино, пусть объяснят они, какие взаимоотношения могли быть между этим ломбардцем и великим феррарским мастером. Как бы то ни было, картина Амброзианы принадлежит к числу избраннейших произведений эпохи, переходной от кватроченто к чинквеченто. Композиция ее непогрешимо ритмична, краска пронизана золотом, архитектура великолепна. Все проникнуто певучей торжественностью, тем звуком, который извлекают ангелы картины из причудливых своих инструментов, верные традиции Эрколе, первого изобразителя «концертов». И несмотря на все старания критиков, не об Эрколе ли говорит это небо с «падуанской» голой ветвью на нем, эти особые овальные черепа и острые подбородки фигур, вся эта артистическая напряженность Феррары, которой не устаем восхищаться мы, перейдя из Амброзианы в ту залу Бреры, где высится бесспорный шедевр Эрколе Роберти, торжественный равеннский образ его из церкви Санта Мария ин Порто.

Больтраффио — вот тот из миланских последователей Леонардо, на котором останавливается наше внимание после осмотра галерей. Мимо него не пройдешь, впрочем, никогда, на каком бы конце Европы его ни встретил. Все помнят сладостно-поэтического «Нарцисса» в Уффициях и нежнейшую Мадонну «Казио» в Лувре. Больтраффио был целиком во власти той поэтической стихии, несколько более литературной, чем живописной, природы, которая для Леонардо оказывалась лишь одной из возможностей. Многим созвучным ему людям покажется поэтому, что Больтраффио унаследовал как раз лучшее из того, чем владел сам Леонардо. Пейзаж, например, который так необходимо освежителен и отдохновенен в неумолимом интеллектуализме великого флорентийца,- этот изумительнейший и волшебный пейзаж Леонардо мы встречаем только в картинах Больтраффио, единственного среди леонардесков. Массивные черные «Донаторы» Бреры открывают нам вновь его дымные скалы и туманно-зеленые горизонты. Больтраффио явился, кроме того, достойным наследником леонардовского портрета, со всей страстностью его, дремлющей и глядящейся в себя, точно в глубокое зеркало. Как неизменно венчает плющом и лавром головы своих мечтательных юношей этот автор вечно льющегося из сердца его сонета. Не выходя из Бреры, любуемся мы портретом Джироламо Казио, вспоминая других «поэтов» и «нарциссов», также увенчанных им в разных галереях Италии и Европы — в собрании Борромеи в том числе. В другом миланском собрании, Тривульцио, видим превосходный профильный портрет Лодовико Сфорца, сближающий Больтраффио с его старшим сверстником и свойственником по близости к Леонардо — открытым Морелли ломбардцем Амброджио да Предис. Этого полулеонардеска также непременно выделит каждый из безличной толпы миланских подражателей и вульгаризаторов гениального мастера. Амброджио да Предис сохранил нам самое верное свидетельство о тех портретах возлюбленных и придворных Моро, которые Леонардо делал по заказу герцога и которых напрасно ищут до сей поры историки искусства. Особой интенсивностью жизни отмечены все портреты Да Предиса — его «Франческо Бривио» в Польди-Пеццоли, его знаменитые «Музыкант» и «Дама с жемчугом» Амброзианы, приписывавшиеся до открытия Морелли самому Леонардо. Но Амброджио при всем своем мастерстве не был и не мог бы быть, как Больтраффио, любимым учеником Леонардо. Нечто первоначально простое роднит его искусство с искусством первой миланской школы, школы Фоппы, и, быть может, не так уж не правы те исследователи, которые «отдают» ему незамысловатый памятник честного миланского художественного ремесла — до сих пор не поддававшуюся классификации «Pala Sforzesca»{271} Бреры.

Не одними ломбардскими живописцами прославлены галереи Милана. Возвращающийся на север из Рима, Флоренции, Венеции пусть не забудет полюбоваться здесь в Брере «Sposalizio»{272} Рафаэля, редким Мантеньей, исключительным Либерале да Верона, великолепным Кривелли, грандиозным Тинторетто, гармоническим Синьорелли и сказочно-восточным Джентиле Беллини. Кто покинет Милан, не помня в Польди-Пеццоли знаменитого профильного портрета флорентийской девушки с длинной шеей, о котором столько мудрили и ничего в конце концов не решили критики, приписывавшие его в менее ученые времена Пьеро делла Франческа, а позднее Поллайоло или Вероккио. Не рискнуть ли в свою очередь и нам определением, впрочем, наверно, уже высказывавшимся кем-либо и когда-либо, произнеся перед портретом «потерявшей своего живописца» флорентийки имя Алессо Бальдовинетти? Малый комнатный масштаб свойствен этой галерее, составленной без особо строжайшего выбора и в те времена, когда было легко составлять галереи. Многое заурядно-миланское нашло себе успокоение на стенах Польди-Пеццоли, но рядом с этим нашлось место там и для прекрасной феррарской, очень близкой к Эрколе Роберти «Аллегории», и для трагического больного ребенка Мантеньи, и для восхитительного «Самсона и Далилы», которого Беренсон считает работой веронца Франческо Мороне.

Пинакотека Амброзианы более сохраняет местный, «национальный» характер, но и здесь встречаем мы флорентийца Боттичелли и несколько интересных венецианцев. В собрании Борромеи можно видеть редкого Парентино, а в собрании Тривульцио — превосходный мужской портрет Антонелло да Мессина. Другим портретом этого редчайшего мастера обладает ценимая обыкновенно слишком мало и осматриваемая слишком бегло галерея Кастелло. Как сверхъестественно хорош, однако, здесь портрет работы гениальнейшего из портретистов Лоренцо Лотто! Даже отличные портреты его в Брере как-то стираются рядом с этим портретом молодого человека, в сером с черными полосами кафтане, с лицом бледным, странным и «вопрошающим» так лихорадочно и неотступно, как умеет вопрошать только Лотто. И точно умышленно собрались в галерее Кастелло, рядом с Лотто и Антонелло да Мессина, другие изумительные портреты итальянских мастеров: венецианка Личинио, дож Якопо Соранцо Тинторетто, латник Якопо Бассано, человек с белой собачкой Порденоне. Но как бы ни были пламенны краски Тинторетто, нежны пейзажи, видимые сзади фигур Личинио и Порденоне, ничто, быть может, никакой другой портрет в мире не сравнится с этим ударом нервного тока, силой которого обладал один Лоренцо Лотто.





В ОКРЕСТНОСТЯХ




Низменные равнины — сырые и изрезанные каналами в сторону По, где расстилаются нежнейше-зеленые рисовые поля, холмящиеся в сторону Альп, встающих на северном горизонте; промышленные и торговые городки с поднимающейся высоко из них ломбардской кампаниле, густая сеть всяких дорог, виллы, фактории, нередкие заводские поселения; летний зной и влажность садов, обильных оросительными водами, и голубой очерк Резегон ди Лекко в ослепительно голубом небе. Привлекательны ли эти окрестности Милана так, как окрестности Рима, Флоренции? И близость озер — до Комо всего час пути, до Лаго Маджоре — два, не пугает ли того, кто в этой стране озер решил заранее видеть лишь обетованную страну немецкого свадебного путешествия! Немногие знают окрестности Милана так, как они того заслуживают. Кто видел фреску Браманте на стене седого в старости своей аббатства Кьяравалле и дивную «Лоджию Дам», построенную великим архитектором в поместье Сфорца — Виджевано? Кто побывал в соседнем Тревильо ради алтарного образа Бутиноне и Дзенале и съездил в недалекое Верчелли ради роскошных фресок Гауденцио Феррари? Кто знает, наконец, страну итальянских озер с той стороны, с которой именно и надлежало бы знать ее, — как родину бесчисленных зодчих и ваятелей, излюбленное место деятельности ломбардских живописцев. Луини работал в Лугано и Комо, алтарные образа Гауденцио встречаем в Беладжио на Лаго ди Комо и в Ароне, Каноббио и Палланце на Лаго Маджоре; одна из самых интересных вещей Брамантино находится в Локарно, и двумя произведениями этого редкого мастера может гордиться скромная приходская церковь Медзаны близ Соммы.


Саронно и Чертозу ди Павия должны бы видеть и самые торопливые из иностранных гостей Милана. Одно к северу, другое к югу, в часе пути от столицы, возвышаются эти два ломбардских святилища. Для глубоко почитаемой в Ломбардии церкви Мадонна деи Мираколи в Саронно работали Бутиноне, Луини, Гауденцио и Ланини. Дж. А. Симондс был бы более прав, если бы назвал не миланское Сан Маурицио, но эту церковь центральным памятником ломбардской живописи. Купол, где Гауденцио Феррари написал хор поющих и играющих ангелов, — это одно из самых блестящих разрешений одной из самых трудных художественных задач. Достаточно купола в Саронно, чтобы раз навсегда заинтересоваться Гауденцио и угадать в нем одного из великих живописцев Возрождения — величайшего среди тех, кто рожден к северу от По и к востоку от Минчио. И точно во имя какого-то соревнования со своим более одаренным соседом Луини в Саронно серьезнее и значительнее, чем где бы то ни было. Никто не должен произнести о нем окончательного суждения, не видев фресковых циклов в хоре Сароннской церкви, произведений отстоенного мастерства и подлинного большого стиля.

Чертоза ди Павия, возникающая так неожиданно среди болотистых равнин в каком-нибудь десятке верст от берега По, не являет тех живописных достижений, которыми прославлено Саронно. Несколько золотых иератических вещей Боргоньоне запоминаются здесь, но все меркнет, впрочем, перед архитектурно-скульптурным неистовством фасада, убранственностью внутренних частей храма и царственным масштабом «киостри». Чертоза была задумана как воплощение всех свойств, способностей и особенностей ломбардского строительства на переходе его от кватроченто к чинквеченто. Со всей ясностью сказалось здесь, что ломбардская архитектура вне Браманте была искусством ограниченно декоративным и что ломбардская скульптура, вне тосканских влияний, была чем-то исключительно прикладным. Все грандиозное сооружение Чертозы, от первого и до последнего камня, было делом рук великолепнейших, каких свет никогда не создавал, ремесленников, возомнивших себя художниками. Идея, священная для ренессансной архитектуры, идея, которая присутствует в самой скромной церковке, в самом простом крестьянском доме Тосканы, и не снилась здесь. При всех мотивах и орнаментах богатейшей своей декорировки Чертоза осталась готичной, по существу, нисколько не менее, чем готично разубранный миланский собор.

И в этом великое сооружение Сфорца только особо верно истинному духу Милана. В историю города оно вошло какой-то главной чертой и переплелось тесно с судьбой его герцогов. Столь много испытавший на своем веку Моро недаром нашел себе здесь успокоение на мраморной надгробной плите рядом с милой своей Беатриче. И что может быть более кровно миланским, чем непревзойденная по совершенству «сделанности» дверь «Старой сакристии», украшенная медальонами миланских герцогинь, или чем пышное цветение терракотовых гирлянд, amorini{273} и медальонов в «chiostro piccolo»!{274} По одной из очень странных случайностей неподалеку от Милана есть возможность отдохнуть от этого вечного ломбардского surchargй{275} на образце чисто тосканской гармонии, сдержанности и простоты. Немного в стороне от железной дороги, соединяющей Милан с Варезе, находится маленький городок Кастильоне д'Олона, куда однажды забросила судьба нескольких флорентийцев. Какой-то близкий последователь великого Брунеллески построил здесь церковь «Кьеза ди Вилла». В другой церкви, Колледжиата, и в баптистерии мы натыкаемся на фрески редчайшего, полумифического, непоседливого и необъяснимого Мазолино. Едва ли происхождение живописи флорентийского кватроченто станет нам много яснее и после этого неожиданного свидания с Мазолино. Но убедимся здесь еще раз, как сильна была, как чудесна романтическая волна в флорентийском кватроченто с первых его лет. Радость и свежесть этих пляшущих Саломей, этих пиршеств, этих странно и живописно разряженных флорентийских персонажей — участников и зрителей библейской сцены — ни с чем не сравнима. С какой-то полнейшей внутренней свободой, которой никогда не узнали ломбардцы, Мазолино распоряжается своей темой, своим воображением, своими красками. Он не был нисколько мастером, но с совсем иной человеческой меркою должны мы подойти к творческим способностям флорентийца после великолепного и ограниченного ремесла ломбардцев. Сто драгоценнейших лет истории понадобилось этой более тусклой северной породе людей, чтобы взволновать и увлечь нас странностями какого-нибудь Брамантино в той степени, в какой волнуют и увлекают нас выдумки азбучного Мазолино.





ГАУДЕНЦИО ФЕРРАРИ




При входе в миланский музей Брера, в галерее, увешанной фрагментами фресок, перенесенными сюда из дворцов и церквей, несколько фресок на правой стене заставляют внезапно остановиться и долго медлить перед ними, прежде чем пройти через вертушку кустода. Эти фрески — сцены из жизни Иоакима и Анны, Поклонение волхвов, ангелы; небрежный рисунок их соединяется с затейливостью композиций, крайним беспокойством движения и любовью к странным и живописным подробностям. В поезде волхвов негрские лица, скачущие лошади, обезьяны, карлики, леопарды мелькают среди пестрых тканей и развевающихся султанов с живописностью преувеличенной, сгущенной, почти неистовой. Колорит фресок поражает, как нечто беспримерное в живописи итальянского Возрождения. Мы видим здесь прозрачные, легкие лиловые тени, воздушность силуэта и рядом с этим чистые, с чрезвычайной смелостью сопоставленные краски, среди которых особенной, как бы даже болезненной интенсивностью отличается зеленый цвет. Фрески явным образом рассчитаны на мгновенное впечатление, на сильный зрительный удар, что выводит их из атмосферы Возрождения, почти всегда такой созерцательно-глубокой и в действии медленной, и приближает к быстрым нервным подъемам нашего времени. Перед ними чувствуешь себя как бы в присутствии тех же художественных задач, какие были выдвинуты французскими живописцами конца XIX века.

На самом деле фрески были написаны в 1545 году, и они были последней, предсмертной работой Гауденцио Феррари. Удивительнее всего кажется это имя, стоящее под фресками, тому, кто привык связывать его с очень ровно и не слишком интересно написанными алтарными образами ломбардского мастера, сохранившимися в северноитальянских церквах и различных музеях. Эклектик, знавший и Рафаэля, и Леонардо, не свободный от миланской женственной сладости, консервативный в своем несомненном благочестии, северянин Италии, почти германец в типах своих светловолосых святых и ангелов — таков Гауденцио Феррари европейских галерей и беглых итальянских впечатлений. Таков почти и Гауденцио в истории искусства, отделывавшийся не раз от недоумения, вызванного описанными фресками, ссылкой на то, что будто это лишь плод старческого упадка художника! Указывая на слабость рисунка, на вероятное участие в последней работе престарелого мастера его учеников, историки не забывали, впрочем, приводить одно драгоценное свидетельство традиции. По преданию, именно эти фрески Гауденцио, украшавшие некогда церковь Санта Анна делла Паче в Милане, произвели сильнейшее впечатление на молодого Паоло Кальяри; живописные фигуры и яркие ткани, так стремительно и беспорядочно брошенные ломбардским художником, заняли впоследствии спокойное и почетное место на венецианских пирах Веронеза.

«Веронез ли мог ошибаться» — такой мысли, конечно, достаточно одной, чтобы пуститься в поиски, которые должны разъяснить искусство Гауденцио Феррари и открыть какие-то новые видения его живописного великолепия. Милан, столь богатый всяким искусством, оставляет нас на этот раз неудовлетворенными. Мы только угадываем значительное в фрагментах фресок, оставшихся в темном углу Сант Амброджио, и необыкновенное в странном озарении ангелов над полуразрушенными фресками в одной капелле Санта Мария делле Грацие. Сквозь оконце в пещере св. Иеронима на алтарном образе в Сан Джорджие аль Палаццо мы видим еще дивный горный пейзаж, напоминающий о тех горах, откуда был родом Гауденцио. Он не был уроженцем Милана. Он умер здесь и жил здесь в молодости. В те годы, когда Леонардо писал «Тайную Вечерю», он учился в кругу многочисленных миланских художников, где сталкивались традиции старой школы с обаянием Браманте и Леонардо. Из художников этого круга полный таинственной нервной силы Браманте произвел на Гауденцио, по-видимому, особенно длительное впечатление, и, быть может, это впечатление более всего помешало ему стать таким leonardesco, каким стал Луини. Долгая и тесная дружба соединяла его, впрочем, с Луини. Не раз еще и теперь мы встречаем их в ломбардских церквах, в Саронно например, где Гауденцио как бы довершил дело своего друга, расписав вскоре после его смерти купол церкви, более всего прославленной грацией луиниевских женщин.

Здесь, в Саронно, уже нельзя сомневаться в величии искусства того, кого старинный ломбардский писатель Ломаццо не напрасно называл орлом среди живописцев. «Самое лучшее в живописи Гауденцио Феррари, — пишет Дж. А. Симондс, — это хоры ангелов, опечаленных или ликующих, иногда исключительно прекрасных и всегда проникнутых необычайной силой действительной жизни, всегда парящих на крыльях, достаточно могучих, чтобы удержать их в воздухе, как настоящих птиц Господних». Такими ангелами, поющими и играющими на всевозможных музыкальных инструментах (на всех без исключения инструментах, какие были известны в дни Гауденцио, по правдоподобной догадке сакристана), переполнен купол в Саронно. В крайней тесноте этой композиции, в особой тревожности того подъема, с которым проведена ее тема, больше же всего в красках, таких сложных по впечатлению и стремящихся к искусным диссонансам, здесь уже нет противоречий странным фрескам на стене Бреры. Здесь начинает открываться истинный Гауденцио. Чтобы узнать его совсем, надо побывать в Верчелли, где в Сан Кристофоро сохранились два наиболее законченных и грандиозных цикла его фресок, или, еще лучше того, на его родине, в альпийском селении Варалло.

Гауденцио часто подписывался на своих картинах «De Varalli» или «De Varalli vallis»{276}. Он родился, собственно, в Вальдуджии, близ Варалло, но в Варалло прошла значительная часть его жизни, и здесь были исполнены им работы, быть может, самые важные для понимания его внутреннего мира. Природа на его родине сурова, прекрасна, полна чистоты, свежести. Она одна может привлечь путешественника в ущелье Вальсезии, в глубине которого стоит Варалло. От Новары линия железной дороги идет до начала гор в сплошных виноградниках и садах, увешанных осенью тяжелыми плодами. Направляясь прямо к снежной вершине Монте Розы, поезд входит в долину Сезии, замкнутую лесистыми горами. Сады исчезают, и селения становятся редки до самого Варалло. На улицах Варалло, маленького городка, расположенного при слиянии двух шумящих рек, вдыхаешь тот горный разреженный воздух, в котором всегда есть ледяное дыхание. Это стихия чистой и бедной жизни, такой, какой жил здесь Гауденцио в своем доме, сохранившемся до сих пор и отмеченном надписью. Напротив дома — памятник, поставленный Гауденцио жителями Варалло, детище миланского памятника Леонардо, почти трогательно выражающий провинциальное представление о «своем» Леонардо и Рафаэле.

Главная достопримечательность Варалло, знаменитая «святая гора», связывает маленькую столицу Вальсезии с памятью Гауденцио гораздо прочнее, чем все памятники в мире. Такие горы, усеянные капеллами с изображениями страстей Господних, распространены в Ломбардии и Пьемонте. Посетители итальянских озер знают, может быть, более другое Сакро Монте в излюбленном месте летнего отдыха светской Италии, в Варезе. Сакро Монте в уединенном Варалло, конечно, еще лучше выражает ту пылкую религиозность, ту очень прямую веру, рождающуюся из крестьянского недоверия неверного Фомы, которая создала все эти горные святилища. Из желания видеть воочию, почти осязать подвиг Христов, из необходимости повторять изо дня в день, твердить, как трудный урок для головы поселянина, мудрость великой драмы выросли эти крутые каменистые тропинки новых Голгоф, эти капеллы, расписанные фресками или уставленные терракотовыми фигурами. В Варалло несколько десятков капелл; длинный ряд их начинается раем прародителей и кончается Воскресением, и в каждой из них есть и фигуры и фрески, написанные как панорамическое дополнение к фигурам. С понятным сомнением путешественник, ищущий в Италии строго эстетических впечатлений, заглядывает в эти зданьица, приютившие под своей кровлей, страшные в их дряхлости, в обветшалости их одежд, терракотовые куклы (старость кукол страшнее человеческой старости) и небрежную живопись местных маленьких мастеров эпохи барокко. Дыхание варварского севера, преодолевающее иногда преграду Альп, и бессильное только перед второй преградой Апеннин, сказалось здесь. И, однако, в этой полуварварской деревенской затее принимал некогда деятельное участие сам Гауденцио.

Очень многие из капелл Сакро Монте в Варалло были исполнены когда-то Гауденцио Феррари, и притом не только фрески на их стенах, но и их терракотовые фигуры. В XVII веке большинство из них было уничтожено и заменено новыми; до нас дошли только капелла Распятия и капелла Поклонения волхвов полностью и несколько фигур в других капеллах. Работая на Сакро Монте, Гауденцио разделял всей душой стремление своих скромных сограждан к духовному поучению. Ради той же цели он расписал иллюстрациями Евангелия огромную стену в церкви Санта Мария делле Грацие, стоящую у подножья священной горы. Но Сакро Монте поставило задачу неизмеримо более для него привлекательную, чем простая иллюстрация. Сила общего впечатления, которое обрушивается на переводящего дух пилигрима, — таково, в сущности, труднейшее художественное задание всех этих наивных ансамблей. И, конечно, если кто мог справиться с ним — это только Гауденцио. В Италии мало найдется мест, которые производили бы такое почти страшное по своей силе впечатление, как капелла Распятия в Варалло. Нам нет надобности приближать себя к психологии альпийского крестьянина: мы можем позабыть вовсе о терракотовых фигурах с неподвижными гримасами их лиц и тленом их уборов. На стенах и на потолке капеллы перед нами открывается истинный мир Гауденцио, мир бесчисленных трагических существ, населявших его воображение и воплощенных здесь в его фресках. Толпа, переполнявшая Голгофу его видений, теснится теперь, умещаясь с трудом, на большой стене: сотни воинственных всадников в необыкновенных и фантастических одеждах, лес копий, гигантские перья на шляпах, зеленые чалмы, красные мантии, золотом шитые камзолы, развевающиеся знамена с полумесяцами, горностай и парча, седые бороды, белые кони с оскаленными мордами, коричневые лица солдат и черные лица негров. Это уже не спокойная любовь к живописному, какая была у венецианцев, это одержимость им, галлюцинация, то свойство, которое итальянцы называли furia{277} и которое заставляет вспомнить о Тинторетто. Но Гауденцио острее, нервнее, чем Тинторетто; лихорадочнее его живопись, лишенная устойчивости и круглоты великого венецианца, угловатая, неровная, рассыпающаяся резкими цветными пятнами, почти исчезающая иногда и вдруг снова собирающаяся в единственное по силе впечатление.

Гауденцио жил в самое тревожное время итальянской истории. Он видел крушение герцогства Лодовико Моро и вступление французов в Милан. Перед его глазами на равнинах Ломбардии происходила долгая и кровопролитная борьба за Италию между императором и французским королем. Он видел поход разноплеменных полчищ коннетабля Бурбонского, разграбивших Рим в 1527 году. Это объясняет зловещую и воинственную живописность образов, которые так изобильно рождались вокруг его распятий и так неотступно сопровождали его волхвов. Но обстоятельства его жизни не могут, конечно, объяснить его искусства, проникнутого столь необычной для чинквеченто, столь напряженной эмоциональностью. О крайней чувствительности Гауденцио говорят его лица: в толпе, окружающей распятие, нет безучастных лиц классического Возрождения. По всем лицам пробегает здесь содрогание внутренних токов Гауденцио, со значительной силой передающееся еще и теперь зрителю. Необыкновеннее даже, чем эта пестрая и воинственная толпа, ангелы, разлетающиеся на потолке капеллы от парящего в своем минутном торжестве Люцифера. Полет их стремительно жив, и нечто от шума их длинных одежд в воздухе навсегда удержано в этих круто завившихся складках. Таких тяжелых, печальных ангелов, с крупными и странными чертами лица, таких остановившихся в выражении острой душевной боли взглядов, такого энергического отчаяния больших и сильных рук нет в искусстве вне Гауденцио. Нет такой близости к миру взволнованных ангелов, ощущения их действительного существования. Спускаясь с Сакро Монте, веришь всем сердцем, что Гауденцио видел своих ангелов, слушал их тяжелый полет в лесистых горах Вальсезии.

Спускаясь с Сакро Монте, видишь Варалло внизу, две шумящих реки и лесистые горы. Эти горы бесконечны. Дороги и тропинки разбегаются по ним в разные стороны. Одна такая тропинка долго вьется по склонам среди стройных альпийских каштанов, почти не приводит в Чивиаско и дальше на перевал Ла Кольма. Сквозь ветви буков и берез оттуда открывается внизу новая долина, голубое озеро Орта, за ним Варезе и равнины Ломбардии. Новые пространства Италии, новые страны кажутся более пленительными отсюда, чем только что оставшаяся позади, замкнутая горами суровая страна Гауденцио. Но тайна Гауденцио не уходит из памяти. Вокруг этого имени не сплелась легенда из таинственных и чудесных деяний жизни, какая сплелась вокруг имени Леонардо. Настоящая тайна есть, однако, в простом, незаметном и, может быть, случайном деле этого скромного полудеревенского художника. Сакро Монте в Варалло представляет самую свободную минуту в его творчестве. Он инстинктивно открыл здесь свою предельную живописную впечатлительность, свою способность видений. Гауденцио знал мир опечаленных ангелов, о котором Дюрер успел только намекнуть своим ангелом Меланхолии. Мы узнаем благодаря ему, что мир этот существовал даже в дни Тициана, Корреджио и Джулио Романо. Такова великая творческая щедрость Италии. Никогда и никакая другая страна, никакое другое искусство не скажут нам столько о бесконечности и разнообразии человеческих судеб, вдохновений и сил. В Италии рождаешься второй раз, чтобы увидеть кругом безмерно более широкие горизонты, чтобы назвать себя жителем новой планеты, в ослепительных циклах которой мелькнул и этот эпизод Гауденцио.





БЕРГАМО




Бергамо состоит как бы из двух отдельных городов, и если большой город внизу, на равнине, кажется не слишком привлекательным со своими индустриальными кварталами и широкими улицами, раскинувшимися на месте былой ярмарки, то прекрасен маленький старый город вверху на горе, полный тени и свежести в самое жаркое летнее утро, когда сырая прохлада винных подвалов несется навстречу сладким ароматам увивающих стены глициний. Звонким стуком деревянных «Zoccoli»{278}, шумом горной воды, льющейся из фонтана в медные кувшины женщин, говором странным и малопонятным соплеменников Арлекина и Бригеллы пробуждается верхнее Бергамо, и приветливый старый альберго его раскрывает свои двери редким путешественникам, знающим всю прелесть этого места.

Главная достопримечательность «citta alta»{279} — капелла Коллеони, быть может, и не оставит того впечатления, к которому стремились когда-то строившие и украшавшие ее простодушные ломбардские мастера. Как и в Милане, как и в павийской Чертозе, им не удалось здесь вырастить что-либо похожее на стройный архитектурно-скульптурный организм подлинного Возрождения. Беспомощны оказались они опять в чрезмерной производительности своего счастливого ремесла, невылазно готичны в перегруженности и пестроте, от которой рябит в глазах. Не этими ломбардцами мог быть воздвигнут, конечно, истинный памятник кондотьера, и понадобился гений флорентийца Вероккио, чтобы создать монумент Коллеони. Но для гробницы рано умершей любимой дочери старого Бартоломмео, для этой «Medea Virgo»{280}, родившейся, когда ее отцу было шестьдесят лет, и все же не пережившей его, — кто мог бы нежнее и пленительнее изваять девушку, так нестрашно уснувшую навек, чем сделал то чувствительнейший из ломбардских «инстинктивных ваятелей» Амадео!

С окраины верхнего Бергамо, с дороги, соединяющей его с нижним городом, открываются просторы ломбардской равнины, зеленой, обильной, насыщенной всяческой жизнью, подернутой дымкой зноя к полудню и туманами рисовых полей к вечеру. Высоко, очень высоко поднимаются в море ломбардских нив и садов колокольни церквей нижнего Бергамо, увенчанные фигурами архангелов с мечом в руке. И мимо этих церквей: Сант Алессандро, Сан Спирито, Сан Микеле, Сан Бернардино и Сан Бартоломмео — не должен пройти тот, кто знает долю участия Бергамо в итальянской живописи.

Школы Бергамо никогда не было, но земля вокруг предальпийского города оказалась плодоносна и в течение многих лет усердно рождала художников. Превитали, Джироламо да Санта Кроне, Пальма Веккио, Кариани, Морони родились здесь в дни Ренессанса, отличные портретисты Витторе Гизландо и Бартоломмео Надзари — в XVIII веке. Лоренцо Лотто, как выяснилось лишь недавно, не был уроженцем Бергамо, но жил здесь особенно долго и работал особенно прилежно. Ни в одном из итальянских городов не найдется столько алтарных образов неуловимого и беспокойного Лотто, сколько их есть в церквах Бергамо и в окрестных его селениях, как Альцано Маджоре, Челана, Коста ди Медзате, Понтераника, Седрина, Трескорре. И удивительные его интарсии, где так странно сочеталась совсем современная прямота артистического впечатления с глубоким мистицизмом концепций, делает Санта Мария Маджоре в верхнем Бергамо достойной целью одного из исключительнейших художественных паломничеств.

Беренсон, добывший «на практике» методы своих художественных исследований, избрал объектом первой работы Лоренцо Лотто как труднейшую из всех тем итальянского Возрождения. Вечно странствующий, вечно неровный и неожиданный, одинокий и в то же время легко заражающийся от искусства других, беспомощный, восхитительный, расхола живающий, выходящий вперед из своей эпохи и вдруг далеко отстающий от нее, Лотто является поистине жестоким искусом для всякого исследователя. Беренсон не потерпел крушения на нем: он раскрыл многое в личности и в творчестве Лотто, и во всех отношениях замечательна и удачна его книга, названная «опытом построяющей критики». В этом «опыте» что именно принадлежит, однако, неподражаемому критическому дарованию автора и что можно отнести на долю примененных им методов? Исследуемые кем-либо другим, дали ли бы они те же самые, всецело удовлетворяющие их результаты? О методологии художественных исследований, о том, что называется «художественной критикой» или «историей искусства» вообще, вполне уместно задуматься в Бергамо, потому что это город «отца» современной стилистической науки учителя Беренсона, учителя, в сущности, всех, кто писал об итальянском искусстве за последние двадцать или тридцать лет, перевернувшего вверх дном все традиционные определения картин и перечеркнувшего все каталоги европейских галерей знаменитого Джованни Морелли.

На пути, соединяющем верхнее и нижнее Бергамо, среди тенистых садов и каменных стен, увитых глициниями, расположилась «Академия», заключающая в себе картинные галереи Каррара, Локис и Морелли. Многое делает это собрание одним из интереснейших в Италии. Жаждущий «находок» не без пользы проведет часы в маломодных залах бергамской Академии. Не взывают ли к его критической проницательности особенно многочисленные в ней и неясные «джорджонески»? Не ожидают ли его приговоров «Орфей и Эвридика» или юный и женственный Иоанн Евангелист, в котором даже Морелли и Фриццони не пожелали угадать феррарца Эрколе Роберти. Дух критической переоценки положительно витает здесь, как некое спиритуальное наследие величайшего dilettanto{281} нашей эпохи. Но, кроме того, и вполне реальное богатое наследство оставил после себя знаменитый критик: при виде Лионелло д'Эстэ работы Пизанелло, при виде боттичеллиевского портрета Джулиано Медичи собиратель может только вздохнуть о тех временах, когда не залы публичной галереи, существующей для всех и ни для кого, но свой дом еще возможно было населить такими шедеврами.

Джованни Морелли был страстным собирателем, это объясняет в нем многое, может быть главное. Опытное изучение картин, основу которого он положил в своих книгах, родилось из его собирательского опыта. Когда в 80-х годах вышли в свет под будто бы русским псевдонимом Ivan Lermolieff его первые книги, полные весьма ядовитых суждений по адресу авторитетнейших хранителей немецких галерей, то был голос практика ради самого себя, а не ради каких-либо общих выводов проделавшего увлекательную работу художественного распознавания. Морелли был естествоиспытателем по образованию, врачом по профессии. Методы точных наук как будто бы дали ему в руки могущественнейшее исследовательское оружие. Они позволили ему сохранить перед картинами необходимое критическое хладнокровие. Морелли впервые взглянул на старых мастеров не чужими, но собственными глазами, испытанными к тому же в точном наблюдении. Биографическая легенда и культурно-историческая характеристика отошли для него на второй план, уступая место факту картины, единственному достоверному объекту исследования. И в этом факте существеннейшим для «эстетической морфологии» оказалось как раз второстепенное, устойчивейшим — случайное, характернейшим — непроизвольное.

Сущность «мореллианизма» состояла в открытии, что типичными и определяющими для каждого художника оставались те части картины, где он менее всего проявлял сознательную свою волю и более всего предавался инстинкту или традиции. При всем глубоком будто бы индивидуализме мастера Возрождения не индивидуализировали до конца некоторых важных частностей лица или фигуры. Многие из них писали всегда одну и ту же руку, и почти все повторяли однажды нарисовавшееся им ухо, без колебаний снабжая им самые разнообразные головы. К этим двум морфологическим признакам (помимо многих еще других) охотно прибегал Морелли в своих метко нацеленных распознаваниях. Труднейшие и сложнейшие случаи «аттрибуции» были разрешены благодаря им. Но то были лишь окончательные удары, которым всегда предшествовали полностное изучение художника во всех его проявлениях и внимательная проверка всей его документальной истории. Морелли делал выводы лишь на основании целого ряда сопоставлений, в которых морфологические признаки занимали как раз то надлежащее место, какое отводил им его верный инстинкт. Внутреннее убеждение, на которое нельзя было, конечно, открыто сослаться столь объективному критику, играло здесь все-таки главную роль, и, если кто-либо попытался бы уж очень настойчиво ухватиться за пресловутые, вызвавшие столько насмешек «пальцы» и «уши» мореллианизма, тот, несомненно, извлек бы на свет не какой-нибудь доступный всем и каждому определительный прием, но своего рода «тайную доктрину», интуитивное знание, годное, увы, опять-таки лишь для немногих, избранных и посвященных.

Посвященным и избранным для искусства сам Джованни Морелли был в совсем особой, высочайшей мере; если это не было признано им самим, то мы легко убеждаемся в том, читая его едкие и проницательные книги. Люди с таким глазом и с таким пониманием рождаются раз в столетие. Старая история итальянского искусства была им разрушена, но так, что ее оказалось возможным перестроить на верной и прочной основе. Морелли освободил память Леонардо от живописных апокрифов, впервые определил подлинное наследство Джорджоне, воскресил из небытия феррарскую школу, назвал ряд дотоле неведомых имен тосканских, ломбардских, умбрийских и венецианских живописцев, возвратив им ряд полотен, скрывавшихся во всех галереях под чужими традиционно громкими именами. Основных точек зрения его не изменила потом критическая работа многих поколений. Все писавшие после него о живописи Возрождения оказались в большей или меньшей степени «мореллианцами». И мореллианизм сказался в большей или меньшей степени на всем, что после него писалось вообще об искусстве.

В конце XIX века историей искусства занимались, ища в ней поучительных культурно-исторических зрелищ, литературно истолковываемых параллелей, философски- психологических характеристик. Были талантливые истории живописцев, блестящие изображения эпох, глубокие мысли по поводу живописи, не было истории живописи. Мореллианство, поставившее впереди всего картину как основной эстетический феномен, переместило в критическом интересе все центры тяжести. Оно создало стилистическую критику, которая не пожелала знать о художниках ничего раньше того, что рассказывали о них формальные элементы их картин. Поддерживаемый деятельным формализмом современной передовой живописи, возник и расцвел формализм критический. В систематизации художественных явлений впервые вертикальные деления уступили место делениям горизонтальным. Наука об искусстве стала наукой о языке искусства, и «художественное языковедение» сделалось сравнительным языковедением. Увлекательные сопоставления вельфлиновского «Klassische Kunst»{282} были бы немыслимы без всей отчетливости формального критического суждения.

Бернхард Беренсон, самый одаренный и самый последовательный из мореллианцев, установил некие окончательные точки зрения на стилистическую историю живописи итальянского Возрождения. Он шел к этому теми же опытными путями, проделал ту же работу практического распознавания, что и бергамский «Ivan Lermolieff». Он сам был ревностным собирателем ренессансных мастеров и остался им до сего дня, невзирая на последнее свое коллекционерское увлечение древним Китаем. На протяжении двадцати лет Беренсон составлял, кроме того, подробнейший каталог произведений итальянской живописи. Краткий текст, предпосланный им к первой части этого грандиозного труда, к «Венецианским живописцам», содержит в себе еще обычные для недавнего времени культурно-исторические обобщения. В тексте, предваряющем «Флорентийских живописцев», Беренсон вступает на совершенно иной путь. История флорентийской живописи раскрывается ему как история великих формальных достижений. Осязательность формы и движения — вот то, что составляет истинное содержание ее от Джотто и Мазаччио до Микельанджело. Путь гения в ней отмечен этапами чисто формальных решений. Рожденный от Джованни Морелли хаотический художественный экспериментализм кристаллизуется здесь у Беренсона вокруг некоторых направляющих осей.

Законченность и стройность приобретает он в последующих частях труда Беренсона. В «Живописцах Средней Италии» автор изучает композицию и противопоставляет литературное («иллюстративное») начало в живописи началу формальному. В «Живописцах Северной Италии» содержится наблюденное им в собирательской и распознавательной практике, и в немногих метких словах высказанное, целое «учение» о трех фазах, через которые неизбежно проходит всякое искусство — «архаической», отмечаемой чисто формальными исканиями в области основных элементов осязательности (или трехмерности), движения, композиции и колорита — «классической», где между этими элементами достигнуто равновесие — «упадочно-эклектической», где всякое искание уступает место пользованию готовыми, однажды найденными формулами, однажды признанными достижениями и приспособлению их к вульгарному пониманию.

Беренсон возвратил художественному деланию Возрождения ту самостоятельную, как течение некой реки, жизнь, которой оно, несомненно, жило в свое время. Критический формализм приблизил нас к творчеству мастеров Ренессанса так, как не могли бы сделать того самые проникновенные психологические разгадывания эпох и индивидуальностей. Старая живопись сделалась только впервые, в сущности, понятна нам, потому что впервые понят был ее формальный язык. Для знания, например, Лоренцо Лотто не безмерно ли важнее вся та тщательная критическая работа, которую Беренсон проделал, распутывая сложную сеть чисто формальных влияний, чем экскурсии в психическую атмосферу современной художнику «католической реакции». И, рассказывая о формальном энтузиазме флорентийского кватроченто, не дал ли этот проницательнейший из художественных критиков современности нам в руки ключа, с помощью которого мы можем наконец нечто сказать словами о том неизъяснимом первенствовании, о великой власти над умами и сердцами, которую все всегда чувствовали как исключительную прерогативу флорентийцев, но до сих пор не умели назвать.

По теоретической схеме Беренсона бесконечно полезно изучать живопись Возрождения, чтобы подойти к ней совсем близко, совсем вплотную, чтобы видеть картины как они есть и как они сделались. Без этого упражнения своих распознавательных способностей мы не достигнем того, чтобы какое-то взаимодействие родилось между картиной и нами. В этой возможности между тем заключается цель всякой истории искусства или художественной критики. «Наука об искусстве» может быть оправдана только жаждой общения с искусством; вне этого она остается лишь одним из проявлений той низшей любознательности, которая объемлется современным идеалом всесторонней образованности. Критический формализм является могучим орудием не эстетического образования, но эстетического воспитания.

Наша эпоха не имеет ясного отношения к искусству. Современная живопись существует неведомо для кого и для чего, и достижений ее не ждут ни стены храмов, ни стены дворцов, ни стены частных жилищ. Не имея истинного обиталища, ютится она на выставках или в музеях. Единственное живое общение, возникающее ныне между вещью искусства и человеком, не создавшим ее, рождается в страсти собирателя и коллекционера. Полный эстетический опыт для современности невозможен, в сущности, вне опыта собирательского. Ни один самый сведущий критик или историк искусства не владеет тем отношением к искусству, какое доступно, однако, для вызывающего его скептические улыбки любителя и коллекционера. Эти люди, которые могут взять в руки картину, поместить ее так, как им того хочется, глядеть на нее тогда, когда это им вздумается, или хотя бы не глядеть на нее вовсе, — единственные, поддерживающие в современном обществе вещественную связь с искусством. Все остальные принуждены питаться музейными абстракциями. Безличное и бесстрастное государственное собирательство повсюду сменяет собирательство частное, полное личных страстей и вкусов. Есть что-то весьма грустное в зрелище этого социального заблуждения, но самые крупные социальные несчастья не бывают ни анахронизмами, ни абсурдами. Всегда нечто ответствует им в духе и в смысле времени. Музей не только изобличает материальное разобщение человека с искусством, которым явно грешит наша эпоха, но он свидетельствует и о некоем новом возникающем отношении, зиждущемся на новых человеческих способностях. Утеряв соприкосновение с вещью искусства, мы приобрели способность так остро, как еще никогда, реагировать на художественные абстракции. Не наши все эти бесчисленные картины в бесконечных музеях и галереях, усеявших просвещенную Европу, но они живут какой-то глубоко внедрившейся в наше сознание жизнью. Физическое удаление от них возмещается нашей многократно возросшей душевной впечатлительностью. Нельзя поэтому думать, что критически-художественное исследование должно остановиться на том, что достигнуто мореллианизмом в лице Беренсона. Задача всякого работающего в искусстве непрерывно повышать в себе и в других уровень эстетической восприимчивости. Материальное разобщение, в котором мы не повинны, но против которого мы бессильны, может быть искуплено лишь слиянием спиритуалистическим. Формальным анализом, стилистической критикой не исчерпываются, разумеется, здесь все возможности. Раскрывая нам сущность с д е л а н н о г о, «беренсонианизм» покидает нас на таинственнейшем пороге замышленного. Являя нам день осуществлений, он лишь подводит нас к пределам творческой ночи. Здесь, оставленные им, стучимся мы в заветные двери художественной концепции.

Удастся ли нам проникнуть в эту сокровенную область творчества? Теснимые материалистическим адом нашей эпохи в рай чистых абстракций, мы можем быть лучше подготовлены теперь, чем когда-либо, чтобы понять знаки населяющих ее образов. Творческое воображение старых мастеров, быть может, постигаем мы слишком по-своему нашим болезненным, обостренным, замкнувшимся от действительности воображением. Но, во всяком случае, именно оно, и ничто другое, производит то необходимое вмешательство в нашу жизнь, то прямое воздействие на нас, вне которого бессмысленно и ничтожно всякое «занятие искусством». Концепция художественного творчества является ныне очередным искусом для критических догадок. Экспериментализм Морелли научил нас не уходить в сторону от картины и не искать объяснений ее в чем-либо ином, кроме нее самой. Формализм Беренсона раскрыл законы ее построения. К моменту возникновения картины направляется теперь наша критическая проницательность. За фактом искусства мы стремимся увидеть породившую его эстетическую идею, художественная феноменология должна уступить место художественной идеологии.

Какие-то точки, вокруг которых возникает и слагается концепция художественного произведения, существуют в каждой картине. Быть может, р а д и одной развеваемой ветром пряди золотых волос написано «Рождение Венеры» и ради цветка в стеклянном сосуде написал весь свой алтарный образ в перуджийском соборе Лука Синьорелли, как всю пестроту «Боярыни Морозовой» воссоздал, по собственному признанию, Суриков ради однажды увиденной им на снегу черной вороны. В своих книгах об итальянской живописи Беренсон намечает объяснение того, каким образом действуют на нас чисто формальные достижения в передаче объема предметов или движения фигур. Живописец, обладающий высшей степенью впечатлительности к объему вещей, передает в двух измерениях картины трехмерность их с такой силой, которая недоступна нашему непосредственному наблюдению. Мы не ощущаем осязательности человеческой фигуры с той полнотой, с какой ее ощущал Микельанджело, и не чувствуем вещественности яблока так, как чувствовал его Сезанн. Картины Микельанджело и картины Сезанна поднимают все наше существо на высшую ступень ощущений формы и вещества и тем повышают в нас ощущение самой жизни. Они как бы вливают в нас волны могучей жизненной энергии. При взгляде на движение, переданное одним из великих мастеров его, Дегазом или Поллайоло, все наше существо проникается теми самыми живительными токами, какие сопутствуют подобному движению в действительности. Художник щедро дарит нас всей освежительностью этого ощущения, избавляя нас от тягости и утомления, которые явились бы спутниками действительного движения.