Образы Италии

Происхождение искусства Корреджио до сих пор остается тайной для историков. Вряд ли объясняет что-либо первоначальное обучение его у моденца Бьянки, к тому же и не вполне доказанное. Менее сомнений возбуждает пребывание его в Мантуе, где он едва не застал в живых Мантенью и где мог видеть работающими Лоренцо Косту и Доссо Досси. Загадка Корреджио заключается, однако, в том, что, как справедливо отметил Коррадо Риччи, мы узнаем в искусстве его веяния Венеции и не можем построить логической связи его с Венецией.

Среди наследников Джорджоне Корреджио оказался первым, хотя и не мог иметь никакого непосредственного соприкосновения с великим венецианцем. Их связь — это согласие темпераментов, то согласие, которого как раз не было между Джорджоне и Тицианом. Глубокий лиризм Джорджоне не нашел истинного последования среди венецианцев чинквеченто. Но где вернее и чище звучит свирель его, чем в мюнхенском «Фавне» Корреджио и в говоре окружающих маленького полубога вечерних рощ!

Лишь с одной стороны, и как будто не с самой острой, показывает Парма своего мастера. Все то, что сделал Корреджио для церкви, отталкивает ложностью своего чувства, нарочитостью эмоций, которых так очевидно не испытывал сам художник. О пармском гении часто предпочитаешь думать лишь исключительно как об авторе «Леды», «Данаи», «Ио» и «Антиопы». Но столь явно суженная перспектива окажется все же неверной для понимания Корреджио. О каких-то важнейших чертах его дарования нельзя судить, не видав расписанные им купола Пармского собора и церкви Сан Джованни Еванджелиста.

Их нелегко разглядеть, эти росписи, преодолевая дурные условия света и еще более преодолевая предрассудок против живописи «di sotto in su»{240} — столь же естественный для нашего времени, сколь было естественно увлечение такого рода живописью в дни чинквеченто и сеиченто. Сложности композиции «Вознесения» в соборе окончательно утомляют нас, и мы с большей охотой останавливаемся на более спокойной теме купола Сан Джованни Еванджелиста. Этого, впрочем, достаточно, чтобы видеть небо Корреджио.

Густые белые облака, пронизанные золотом и сквозящие кое-где синевой, заполняют купол. Герои и боги нового Олимпа, полунагие апостолы Христа, возникают среди тающих глыб этой странной материи, из которой слагается архитектура их небесного жилища. Перед нами эмпирей, новая стихия, не имеющая земной тяжести и в то же время плотная настолько, что ее можно коснуться рукой, упереть на нее ногу. И, с некоторым усилием прорывая ее, утопая, исчезая в ней и вновь появляясь, взлетают сонмы ангелов вслед за возносящейся Богоматерью в куполе собора.

Пусть чудаческой и даже нелепой с различных точек зрения покажется холодному взгляду случайного посетителя эта головокружительная роспись. Поймет ли он мечту Корреджио, участие его в полетах и играх этих порождений стихии — саламандр, сильфид и гениев, которых пришлось художнику окрестить именем христианских святых и оправдать названием ангелов? Пармский мастер создал здесь свое небо язычника и живописца. В потолке Сикстины мы видим лишь прекрасно расписанную стену, и ни на одну минуту не обманывают нас праздничные плафоны Тьеполо, несмотря на все ухищрения trompe l'oeuil{241}. Легендарное небо Корреджио покоряет нас силой своей трансцендентальной вещественности.

Постижением натуры, вещества обладал, как никто, этот величайший из живописцев Возрождения. В пармской галерее мы с восхищением глядим на «Мадонну ди Сан Джироламо», несмотря на разлитые в ней ядовитые сладости барокко. Ничто не может сравниться с той силой, с какой здесь положена краска желтого платья Магдалины и с какой вылеплен коричневатый Иероним. Итальянская молва, назвавшая картину «Il Giorno»{242}, свидетельствует о глубоком артистическом инстинкте нации, понявшей истинную тему художника. Мадонна ди Сан Джироламо открывает нам глаза, заставляет нас видеть так, как делает это каждый итальянский день. Никакие тонкости импрессионистического анализа не дают нам так ощутить расплавленный металл дневного света, вливающийся в широко открытые глаза, как дает Корреджио в своей пармской картине.

В густой текучести этого проливающегося потоками света видим мы сине-зеленый пейзаж позади «Мадонны ди Сан Джироламо». Корреджио мог быть изумительнейшим из пейзажистов Италии. Как огорчает нас его чрезмерная сдержанность в этом отношении, и как мы ценим те немногие видения природы, которые возникают рядом с золотыми телами и тканями его фигур! Пармский художник был наделен чувством таинства жизни, непрестанно совершающегося в природе, какого не видело человечество со времен слагателей античных мифов. С ощущением свершающихся перед нами «тихих чудес» вступаем мы в грозовой вечер его Антиопы и вдыхаем упоительную свежесть рассвета сквозь окно, открытое в горячем жилище Данаи. Нет более живого дерева, чем лавр, круглящий свой ствол позади его Леды, нет туманов, более дышащих, чем те, которые обволакивают его Ио.

Лишь в одной английской книге, в «Critical studies and fragments»{243} Артура Стронга, Корреджио нашел себе правильную оценку как живописец. «Корреджио был величайшим живописным талантом Италии — единственным итальянцем, которого, хотя он и умер в 1554 году, не могли бы научить ничему новому ни Рембрандт, ни Веласкес». И далее тот же автор говорит в следующих словах об артистической судьбе Корреджио: «Ренессанс произвел на свет свой последний цветок. Завоевания его дошли здесь до предела, и отныне у Италии не было вести другим народам. За поэтом должен был последовать педант, из праха творца должен был восстать критик, анализирующий сотню картин, чтобы приготовить один сонет в парадном стиле. И в то же время мы чувствуем, что Корреджио достиг высот, на которых он сам мог удержаться лишь одно мгновение, и что следующий его шаг был бы падением. Так велика острота и тонкость элементов его магии, что даже ему изменяет иногда его искусство, и тогда легкая вуаль аффектации покрывает совершенства грации и экстазы серафической любви растворяются в приступах истерии. И в этом заключается причина того, что ни один из великих мастеров, ни Микельанджело даже в своем упадке, не претерпел столько от руки подражателей, имя которым легион».

Корреджио воскресили к славе Караччи. «Я бешусь и плачу, — писал из Пармы Аннибале Караччи, — при мысли об участи этого бедного Антонио, такого великого человека, если только, впрочем, он был человеком, а не ангелом во плоти, который остался заброшен здесь, жил в неизвестности и умер в несчастье». Болонцы были искреннейшим образом увлечены Корреджио, но из всех качеств его поняли лишь эмоциональность, которая была нужна, как вино, для утомленного и болезненного их века. Глубокий лиризм Корреджио остался скрыт для их холодно драматизирующего воображения. Эпоха, искавшая новый пафос, тщетно старалась обрести его в художнике, который людям, отделенным от него всего двумя поколениями, уже начал казаться ангельским духом.

Восемнадцатый век не ждал от Корреджио подъемов и предпочитал спокойно наслаждаться улыбкой, излучаемой его счастливыми телами. Таким путешественникам, как Рейнольдс, было открыто нечто из живописной магии пармского гения, и, соприкоснувшись с его искусством, повергались они в благоговейное изумление. Англичанин должно оценил Рафаэля лишь тогда, когда увидел Корреджио. «Рафаэль, стоящий в первом ряду художников, — писал он, — обязан своей репутацией, как мне кажется, исключительно своим достижениям в высших областях искусства: его работы фреской вследствие того должны быть первым объектом нашего изучения и внимания. Его станковая живопись стоит на низшей ступени… Он никогда не был в состоянии преодолеть ту сухость и даже мелочность письма, которую унаследовал от других. Он так никогда и не приобрел той тонкости вкуса к краске, той широты света и тени, того мастерства в сопоставлениях светлого со светлым и теневого с теневым, заставляющего выделяться предметы с полнотой и свободой впечатления, которыми восхищаемся мы в произведениях Корреджио. Когда он пишет маслом, рука его кажется такой робкой и скованной, что он не только теряет всякую легкость и блеск исполнения, но, полагаю я, утрачивает даже верность формы, столь совершенную и удивительную в его фресках».

Другие путешественники XVIII века, как де Бросс, в силу более поверхностных впечатлений склоняли свои симпатии в сторону Корреджио. Напитанные чувствительностью мадонны его и ангелы кружили разумные головы и пронзали сантиментальные сердца эпохи. «Дивные фрески Корреджио, — рассказывает Стендаль, — задержали меня в Парме, городе, впрочем, достаточно скучном. Мадонна, благословляемая Иисусом в библиотеке, тронула меня до слез. Я дал денег сторожу, чтобы он оставил меня на четверть часа одного, взобравшегося на верхушку лестницы. Я никогда не забуду ни опущенных глаз Девы, ни ее страстной позы, ни простоты ее одеяний. Что сказать о фресках монастыря Сан Паоло? Быть может, кто не видал их, не знает всей власти живописи. С фигурами Рафаэля соперничают античные статуи. Так как женская любовь не существовала в античности, Корреджио не имеет соперников. Но чтобы быть достойным понять его, надо проделать много глупостей в рабстве у этой страсти». Об античности мы имеем иное представление, чем то, которое господствовало в дни Стендаля. Всякому неоклассицизму, по существу, чужд Корреджио, но это лишь оттого, что никто не был более сроден миру подлинной классики. Артур Стронг еще раз прав, говоря, что «Рафаэль и его ученики, работавшие в дни, когда императорский Рим как бы вставал из могилы вокруг них, остались так же далеки от бесконечного еdpis{244} классической древности, как далека от нимфы монахиня. И в то же время художнику, чьей ноги не было в Вечном городе, Корреджио, единственному из всех итальянских мастеров, было дано: «Узреть Протея, вставшего из волн морских, И рог витой услышать древнего Тритона».

Изумительнейший этот живописец вылился весь в четырех своих мифологических картинах, которые теперь ревниво делят между собою Рим, Вена, Париж и Берлин. Кто из посетителей Казино Боргезе не был блаженно околдован его «Данаей» и кому после веяний этой картины не были более внятны говор вечнозеленых дубов и молчание седых камней в аллеях римской виллы! Даная — одно из абсолютных живописных достижений Ренессанса: прохладу утреннего окна и жар таинственного облака, спускающегося на ложе смертной, велит нам ощутить всеми фибрами совершенная сплавленность красок Корреджио. Роскошь золотящейся поверхности и бережность, почти скупость цвета заставляют нас благоговеть перед распахнутым альковом и смятым ложем. Кожа женщины дышит так, как дышит она только в греческих мраморах, — «мы ловим взглядом содрогание чувственности, пробегающее в этом нагом теле, подобное легкой ряби от ветра в тихих водах» (Беренсон).

Среди бесконечных мифологических галантностей восемнадцатого века, глядевшего на Корреджио своими глазами и не умевшего видеть его, как просты, свежи и природны эти любовные подвиги бога. Антиопа, Леда, Даная и Ио простодушны в своем счастье, и художник уважает их счастье, не смеясь над ним и не видя в нем тени греха. Картины Корреджио не фривольны, но было бы слепотой не узнать в них открытого и прямого прославления того, что наша отравленная библейским иудаизмом мораль привыкла именовать соблазном.

Нет ничего труднее, как представить себе обстановку, в которой писал Корреджио свои удивительные вещи. Из документальных сведений о нем известно лишь, что он жил в Парме и в Корреджио, не был ни богат, ни беден, ни знатен, ни унижен, что у него было много детей, которым он оставил скромное наследство, когда умер в 1534 году, сорока лет от роду. Слава пришла к нему поздно и не была блистательной при его жизни. Даже Изабелла д'Эстэ, столь неравнодушная к художественным знаменитостям, заметила его лишь за шесть лет до его смерти. И все же к Мантуе имеют отношение его мифологии, написанные для Фредериго II Гонзага как раз в последние годы жизни художника. Вазари рассказывает, что «Леда» и «Даная» были заказаны для подарка Карлу V. «Ио» и «Антиопа» также находились в собрании Гонзага и были куплены в дни упадка Мантуи Карлом I Стюартом. Интересна судьба этих картин: после казни Карла I «Антиопа» попала в руки банкира, потом Мазарини, по смерти которого ее купил Людовик XIV. «Леда» оказалась в Стокгольме в 1648 году, оттуда перешла в собрание Филиппа Орлеанского. Благочестивый сын распутного регента Франции отрезал голову Леды и сжег бы всю картину, если бы ее не спас Куапель.

Существует письмо Федериго II Гонзага, указывающее, что не все «Метаморфозы Юпитера» были закончены Корреджио. Смерть застала его, быть может, за одной из картин этого цикла. Можно лишь мечтать о том, что сделал бы мастер, проживи он еще десять или пятнадцать лет. Самое драгоценное и самое чудесное, что было в его искусстве, не могло иметь продолжения. У Корреджио не оказалось учеников и последователей, способных обитать в тех древних странах, которые открылись ему перед смертью.

Пармиджанино, родившийся из улыбки его искусства, был захвачен нервностью нового века. Слишком мало ценят до сих пор этого замечательного мастера. Рисунки его, разбросанные по разным собраниям, не имеют равных по энергии, страстности, вдохновенности. Пармиджанино был одной из самых кипящих темпераментом индивидуальностей итальянского искусства, и жизнь его полна приключений и фантазий. В противоположность Корреджио он много странствовал, пять лет жил в Риме в годы всепоглощающей славы Рафаэля и Микельанджело, которая, однако, не поглотила его, как не поглотило раньше очарование великого его соплеменника. Пармиджанино остался глубоко персональным художником, преследующим свое видение тревожной, зыбкой и сверхъестественной грации.

Парма не дает возможности судить о нем: едва различимые в темноте фрески Ла Стекката напоминают скорее о ссорах и драках, которые заставили его бросить эту работу и скрыться в кастелло Фонтанеллато, где он написал историю Дианы и Актеона. Пармиджанино еще раз вернулся к этой работе, но новые скандалы заставили его еще раз бежать из Пармы в Казальмаджоре, где умер он внезапно, едва достигнув тридцати семи лет. Вместе с собранием Фарнезе многие вещи Пармиджанино перешли в Неаполь. Там преклоняемся мы перед чудеснейшими его портретами и вспоминаем другие в галереях Европы и собственный его автопортрет в Уффици. В то время как Ренессанс кажется многим до конца изведанной страной, такой великий мастер, как Пармиджанино, все еще тщетно ждет своего исследователя.

Но и тема «Корреджио» — исчерпана ли она до конца в новой литературе? «La Renaissance avorta»{245}, — не раз мы слышали утверждение это, произносимое одними с печалью, другими с злорадством. Ничто не свидетельствует так об этом мучительном моменте в истории духа, как непробужденность искусства Джорджоне и несовершенство тех, кого итальянцы зовут giorgioneschi{246}. Среди этих трогательных несовершенств и милых немощностей божественные тела и человечные пейзажи Корреджио проливают на миг мифическое спокойствие и древнюю удовлетворенность налитой до краев и нерасплесканной чашей. И этот миг — быть может единственный в долгой летописи Возрождения.





ДНИ В МИЛАНЕ




НА УЛИЦАХ




Нет ничего легче, как оказаться несправедливым к Милану и составить о нем вовсе неверное представление. Путешественник, спустившийся в равнины Ломбардии с высот Симплона или Сен Готтарда, спешит дальше; нетерпение мешает ему увидеть Милан, и едва ли ему запоминается здесь что-либо, кроме радостного итальянского неба, раскинувшегося над крышами домов и белыми стрелками Дуомо. Путешественнику, возвращающемуся на север из Рима или Венеции Милан кажется европейским городом средней руки, лежащим вне пределов истинной Италии и связанным с нею лишь слабой связью. Не без усилия заставляет он себя быть внимательным к миланскому художественному прошлому, вновь обращающему его мысли и чувства к тому, с чем он однажды простился.

Чтобы избежать таких впечатлений, надо не быть в Милане проездом, но хотя бы немного жить в нем. Надо остеречься пребывания в банальных отелях, вблизи вокзала, и поискать себе пристанища где-нибудь в сердце старого города — на пьяцца Фонтана, например, где всю ночь журчит вода Сирен и до утра не смолкают канцоны и арии сограждан Ла Скала, расходящихся по домам из маленьких театров и скромных кафе. И главное, не надо торопиться. Один за другим мелькнут дни, проведенные на миланских улицах, и эти улицы наконец станут тем, что они есть, не заслоненные ни элегическим воспоминанием о прошедшем, ни заманчивой мечтой о предстоящем.

Конечно и после такого прозрения Милан останется большим городом с явным преобладанием современной жизни над всякой иной. Но разве нет некоторой особой прелести в жизни большого итальянского города? В Милане не чувствуется того оттенка провинциализма, который сделал бы тягостным сколько-нибудь длительное пребывание в какой-нибудь Перуджии или Вероне. Попробуйте провести месяца два-три в этих старинных и живописных городах и остаться честным перед ними, не унизившим их до ощущения скучной провинции или, что еще хуже, до роли приятного курорта. В Риме, в Милане, пожалуй, в Неаполе эта опасность не угрожает вам, тогда как от нее не свободны вполне ни Сьена, ни даже Флоренция.

Пребывание в Милане, может быть, научит примириться и с итальянской современностью. Всем нам, гостям Италии, давно бы следовало вменить это себе в обязанность. Глядеть на итальянские города только как на музеи, кладбища или романтические руины, для коих нынешние обитатели составляют лишь не всегда удачный стаффаж, — значит грешить против гостеприимства, которое нам всем оказывает страна и нация. Эта нация живет, дышит, существует; у нее есть не только прошлое, но и настоящее. Мы должны принять его, должны найти в себе такт не противопоставлять современную Италию Италии прошлого, иначе мы не будем достойны ни той, ни другой. Если дурно грешить против вежливости по отношению к отдельным людям, то как простить тот же грех, совершенный перед целым народом!

Никто не обязан, разумеется, интересоваться в Италии ее успехами в индустриализме и технике. Но едва ли уместно и оплакивать новейшее итальянское увлечение всяческой ingegneria{247}. В этом не только одна из форм проявляющейся интеллектуально-творческой энергии нации, но и защита ее от возможного нового порабощения. Любящие свою родину итальянцы с некоторым нетерпением выслушивают восторги, расточаемые иностранцами ее прошлому, и считают врагами тех, кто не видит ее настоящего и не верит в ее будущее. Постараемся понять долю истины, которая есть в этих суждениях, подсказанных уже, конечно, не менее горячей, чем наша, любовью.

Без особого возмущения можно смотреть поэтому на пояс фабричных труб, охватывающий некоторые предместья Милана. Новый город распространился далеко за пределы старого. В старом многое, конечно, уже не то, что видел Стендаль в своих прогулках. «Самое приятное для меня в Милане, — писал он, — это фланировать. Вот план действий, который может пригодиться читателю, желающему последовать моему примеру. Начиная от Скала, я избираю улицу Санта Маргерита. Я разглядываю новости по части гравюр, выставленные в эстампных магазинах рядом с полицией. Если встречается что-либо Андерлони или Гаравалья, мне очень трудно воздержаться от покупки. Я выхожу на пьяцца деи Мерканти, построенную в средние века. Там я кидаю взгляд на опустевшую нишу, откуда свергнула революционная ярость статую презренного Филиппа II. Я приближаюсь затем к площади Дуомо. После того как мои глаза, уже открытые искусствам при посредстве гравюр, наслаждаются созерцанием этого мраморного замка, я продолжаю путь по улице Mercanti d'Oro. Живые красавицы, встречающиеся мне, отвлекают меня несколько от красот искусства, но вид Дуомо и гравюр уже сделал меня достаточно восприимчивым к прекрасному и малопригодным для финансовых сделок или идей разочарованности и печали…»

Как раз в пределах этой прогулки Стендаля старый Милан претерпел, пожалуй, наибольшие перемены. Живописная некогда Пьяцца деи Мерканти, открывавшаяся пятью арками на прилегающие улицы, прорезана новым проспектом, принимающим немного дальше в самом деле отталкивающий вид, несмотря на свое имя Via Dante{248}. Площадь Дуомо утратила в 1859 году старые портики, восходившие к временам Джиан Галеаццо Висконти. Бесчисленные трамваи совершают на этой площади вечное круговращение, сопровождаемое мучительным визгом колес и звоном колокольчика. Толпа валом валит в зияющее отверстие знаменитой Галереи — прообраза всех покрытых стеклом пассажей. Все это мало располагает к созерцанию мраморных чудес Дуомо. Но вряд ли многие знают, что и самый вид Дуомо был иным в сравнительно недалекие от Стендаля времена. Лишь одна башня, увенчанная стрелой, возвышалась еще в 1808 году над перекрестьем трансепта и нефа. Лес мраморных игл, устремляющихся в небо и столь ошеломляющих падкого до диковинок туриста, — все это создание чистейшего XIX века.

Диковиной — не более — остается Дуомо в воспоминаниях о Милане. Но мрамор его сам по себе красив, и свет утра, скользящий на нем, или отблеск заката, озаряющий его, не раз заставляют остановиться вдруг и заглядеться. Живя подле стен Дуомо, к нему привыкаешь и с каким-то особенным чувством видишь его мрамор, вбирающий тепло осеннего солнечного дня или влажность дождливого летнего вечера. Много ли, мало ли в нем искусства — это все же улыбка миланской жизни, кипевшей вокруг стен Дуомо так много столетий. И одной этой улыбки недостаточно ли, чтобы угадать историческую веселость и ясность миланцев, их традиционное живое добросердечие, сохраненное сквозь самые тяжкие испытания.

«Не те выдающиеся лица, которых я только что назвал здесь, заставляют меня тосковать по Милану, — не они, но общий дух нравов, естественность в обращении, доброта и то величайшее искусство быть счастливым, которое здесь столь широко распространено и которое здесь тем более очаровательно, что милые люди сами и не подозревают о существовании такого искусства, притом труднейшего из всех». Так отзывается о миланцах Стендаль. В другом месте он говорит: «…миланские обитатели являют соединенными два качества, которые я никогда не встречал вместе и в такой степени: ясность ума и доброту сердца». Можно ли не довериться мнению писателя, который в собственной эпитафии пожелал назвать себя «Arrigo Beyle, milanese»!{249}

О Стендале нельзя не вспоминать снова и снова в Милане. В книге «Rome, Naples et Florence»{250} лучшие страницы посвящены как раз Милану и Болонье. Эти два города были городами любви для того, кто провозгласил любовь важнейшим из человеческих свершений. Если Милан не был отечеством прекрасной и умной Герарди, которая внушила Стендалю во время болонского его пребывания основные идеи его книги «О любви», — не оставался ли он городом Матильды Висконтини, походившей на «Иродиаду» Леонардо да Винчи или Анджелы Пьетрагруа — «une catin sublime а l'italienne, а la Lucrezia Borgia!»{251}

Jean Melia в своей любопытной книге «La vie amoureuse de Stendhal»{252} рассказывает трагикомические перипетии миланской пассии Бейля. Стендаль узнал ее в 1800 году, когда в чине поручика был обитателем Casa Bovara{253}, где жила Анджела Пьетрагруа. Первый визит к ней переполняет его досадой: «он был без денег и дурно одет». Робость, столь ненавидимая в себе и в других, овладевает им. Влюбленный с первого же взгляда, он таится и предпочитает пребывать «в томлении, преисполненном меланхолии». Анджела рисуется ему недосягаемой, хотя он отлично знает, что она легко сменяет любовников.

Проходит одиннадцать лет, но он не забывает Анджелы. Возвратившись в Милан, он возобновляет знакомство. Итальянка простодушно сознается, что не помнит его. Он рассказывает ей о своей страсти. «Боже мой, — восклицает Анджела Пьетрагруа, — отчего вы этого тогда не сказали!» Они сближаются, проводят вместе время, посещают Бреру, театры, кафе. Годы бессильны против Анджелы: «она была страшна своей сверхъестественной красотой…» Стендаль стремится к развязке, но каприз или кокетство Анджелы отодвигают ее. Наконец 21 сентября 1811 года, в одиннадцать с половиной часов, как он точно указывает дату, не забыв сосчитать по этому случаю свои двадцать восемь лет и восемь месяцев, Стендаль достигает того, о чем мечтал так упорно и долго. Но лукавая Анджела немедленно отсылает своего возлюбленного в Анкону. Терзаясь в разлуке, он возвращается спустя месяц. Его встречают холодно, Анджела жалуется, что он ее компрометирует, и явно ищет с ним ссоры. Он не понимает, что она смеется над ним. Уступая ее упрекам, он уезжает в Турин и оттуда решается приезжать раз в две недели, прячась в гостинице и являясь на свидание с величайшими предосторожностями, руководимый преданной служанкой синьоры Пьетрагруа. Но наконец этой служанке становится жалко его доверчивости, и она объявляет ему, что ее госпожа «обманывала его в его отсутствие, сменив столько любовников, сколько прошло без него дней». Стендаль не верит ей, но она прячет его так, что сквозь замочную скважину он видит сцену, не оставляющую в нем никаких иллюзий. Разум мгновенно возвращается к нему, и великий энтузиаст трагической страсти призывает на помощь все силы… чтобы не разразиться хохотом. Уличенная Анджела разыгрывает обольстительную сцену раскаяния. Она бросается к его ногам и целый коридор влачится за ним по полу. Стендаль имеет мужество устоять перед соблазном, о чем, впрочем, не раз жалеет после того, как восемнадцать месяцев размышлений окончательно успокаивают его.


Значительную часть своей жизни Стендаль провел в зале театра, и можно было бы сделать какие-то выводы о влиянии театра на его ум и душу. Скала уже не кажется нам тем раем на земле, каким она была для него и для многих его современников. Но Милан еще хранит старую традицию и остается городом певцов. Какой-нибудь Карузо не вызывает тех бурь восторгов, тех распрей, какие рождали в прежние времена Каталани или Паста, но он известен не менее их всем нынешним обитателям сладкозвучного города. Мальчишки и старики знают в лицо всех посетителей артистического кафе Кова и могут рассказать все подробности их высокой карьеры. И не удивляйтесь, если в одном из кафе Галереи незнакомый сосед наклонится к вам и, указывая на входящего бритого человека с бриллиантом в галстуке и живыми блестящими глазами, сообщит почтительным шепотом имя великого тенора, прославившего себя в Буэнос Айресе и Сан Франциско. Покинем теперь Дуомо и Ла Скала, углубимся в сеть улиц, ведущих к Оспедале Маджоре, к палаццо Борромео, к Сант Эусторджио. Как мало здесь нового Милана и как много старого, строившегося с величайшим вкусом и тактом в XVI, в XVII и даже в XVIII, вплоть до эпохи Наполеона, веке. Этот Милан, по крайней мере на три четверти, остался нетронутым. Не модернистическая кирка, во всяком случае, низвергнула главные создания Браманте. Те из них, которые дожили до дней сеиченто, стоят и сейчас. Поиски дворов, порталов, лестниц и окон, нарисованных и сооруженных его бесчисленными учениками, могут и сейчас наполнить целые дни. Милан всегда был и остался дольше, чем какой-либо другой из итальянских городов, архитектурным городом. В конце XV века его украшали своими хрупкими и пленительными, мраморными и терракотовыми рельефами Солари и Амадео, в начале XVI века прошла по нему волна восхитительных пропорций ломбардского «Брамантизма». Пеллегрини и Галеаццо Алесси явились на смену брамантескам; Риккини ознаменовал Милан барокко и Пьермарини — Милан неоклассицизма. И своего возлюбленного Наполеона столица первого Regno d'Italia{254} встретила достойными столицы Империи постройками Амати и Каньолы.

Благородны эти старые миланские улицы, с их затененными фасадами дворцов, с их характерной двойной полоской каменных плит, бегущей среди мелких булыжников мостовой. Кирпичная четырехугольная ломбардская колокольня видится зачастую в конце такой улицы, свидетельствуя об одной из исторических церквей Милана — Сант Амброджио, Сант Эусторджио, Сан Сеполькро, Сан Готтардо. Многие из них расположились кольцом вокруг старого Милана, вдоль опоясывающего его узенького канала «Навильо». И на этом Навильо, омывающем зачастую не набережную, но самые стены домов или ограды садов и дворов, можно встретить живописнейшие черты миланской жизни — «popolare»{255} близ Сан Надзаро и Сан Лоренцо — «signorile»{256} в стороне церкви Санта Мария делла Пассионе, памятной по надписи на ее портале: «Amori et dolori Sacrum»{257}.

На берегу Навильо стоит тот маленький палаццо Висконти ди Модроне, который заставил Андре Сюареса написать следующие строки в своем «Путешествии кондотьера»: «Он будто бы создан, чтобы служить пристанищем любви тайной и, может быть, грешной. Терраса, усаженная старыми деревьями, жасминами и розами, спускается отвесно к зеркалу мертвых вод; она окружена каменной балюстрадой, затейливой и немного тяжелой и вместе с тем полной изящества. Зелень и цветы оживляют молчание, их страстное существование — единственный праздник в этом бедном квартале города. Амуры поддерживают герб; из рогов изобилия сыплются тонко изваянные персики и виноградные кисти; молодые побеги лоз и ветки деревьев нежно касаются всех завитков и волют балюстрады. Сквозь листья вырисовывается лоджия из шести арок, разделяющая два крыла дома; двойной ряд ее колонн увит розами. О милый тайный сад, о дивное убежище! Струя меняющегося в цветах фонтана играет на солнце. Канал отражает ветви деревьев и удерживает листья на поверхности своих унылых вод. В Милане нет иного приюта для мечты, для любви, для меланхолии».

Оставим последние слова на совести не всегда справедливого в своих суждениях «кондотьера». На другом конце Милана войдем в обширный, очень старый, еще готический двор палаццо Борромео. Ученая и тщательная реставрация сохранила в нем многое ценой обычной добавочной сухости. Не реставрированы вовсе, по счастью, удивительнейшие фрески на стенах пристройки, о первом назначении которой так трудно теперь догадаться. Можно объехать всю Италию и нигде не увидеть столь явственных картин жизни начала XV века — жанра, перенесенного на обширные плоскости стен, — эпизода, поднятого до монументальности.

Неизвестный живописец, принадлежавший к циклу последователей великого Пизанелло, изобразил здесь забавы причудливо наряженных дам двора Филиппо Мария Висконти. Три молодых женщины и двое юношей расположились за маленьким столиком где-то среди пейзажа, занятые игрой в «тарок». Высоко подвязанная готическая девушка замахивается упрощенной «ракетой» на другой фреске, пуская мяч, который готовы подхватить в раскинутые подолы ее подруги. На третьей фреске девушки и мальчики увлечены какою-то игрой в саду, сопровождающейся хлопаньем в ладоши.

Уцелевшие по счастливой случайности фрески Casa Borromeo{258} — остаток стенных росписей на темы жизни и нравов, которыми ни одна итальянская область не была так обильна в XV веке, как область Милана. Сам Пизанелло расписывал в 1424 году плафоны и стены Кастелло ди Павия. На синих потолках он золотом писал львов, леопардов и прочих излюбленных им зверей. Большая зала, по свидетельству современника, «была вся расписана прекраснейшими фигурами, изображавшими охоту и рыбные ловли и рыцарские состязания и иные различные забавы Герцога и Герцогини того государства».

Лет двадцать спустя полуготические братья Заваттари украшали процессиональными фресками древний замок в Монце. Десятки живописцев, оставшихся неведомыми нам даже по имени, работали для Висконти и Сфорца в их миланских дворцах и окрестных поместьях. В краткое правление блистательного Галеаццо Мария Сфорца эта убранственная живопись достигла апогея. Ни одна черта жизни полубезумного в своей гордыне герцога не должна была исчезнуть для потомства. На стенах бесчисленных зал и комнат должны были сохраниться для вечности его девизы, его подвиги, его охоты, его наряды, его любовницы, его слуги, его лошади, соколы и собаки. В обычной своей иронии история не пощадила ничего из этих замыслов Галеаццо Мария. Рукой времени стерты без малейшего следа его пиры и охоты даже со стен Кастелло Сфорцеско, остающегося важнейшим свидетелем миланского прошлого.





В КАСТЕЛЛО




Кирпичные зубчатые стены миланского Кастелло, его башни и ворота напоминают нам, москвичам, наш Кремль. И в этом нет ничего удивительного. Зодчие, близкие по эпохе и по искусству Аристотелю Фиораванти, строили Кастелло Сфорцеско. О пребывании Аристотеля при дворе Франческо Сфорца имеются даже документальные сведения. Но стены Кастелло не дошли до нас в такой относительной сохранности, как стены Кремля. Все ныне видимое здесь — плод весьма тщательной, весьма обоснованной ученой реставрации, совершенной в недавние годы архитектором Лука Бельтрами. И несмотря на то что лучшей реставрации во многом нельзя было придумать, обычным холодом веет от нее, и камни восстановленных стен и башен, поучая многому ум, ничего не говорят сердцу.

Кастелло остается памятником чисто «идеальным» миланской истории. Для искателей живописных характеров, трагических биографий, романтических коллизий и фантастических эпизодов где найти богатство, равное жизнеописаниям Висконти и Сфорца! Все драмы Шекспира пережиты в судьбе Джиан Галеаццо или Филиппо Мария Висконти, Галеаццо Мария Сфорца и Лодовико Моро. Все драмы и все комедии, ибо шекспировский двор на лоне сельских забав и во власти эльфов лесной охоты, — это тоже более всего миланский двор, проводящий лето среди угодий Виджевано, Кузаго и Гальяте.

Во Флоренции, в Ферраре, в Мантуе, у Медичи, у д'Эстэ, у Гонзага мы чувствуем всегда стихию подлинного Ренессанса, глубокое проникновение осветляющих струй интеллектуализма. Висконти и Сфорца были задеты Возрождением лишь с поверхности. Они до конца оставались во власти средневековья, темного духом и полного страстной энергии. Галеаццо Мария Сфорца был однажды гостем Лоренцо Медичи. Здесь столкнулись два мира, из которых один уже умел задумываться по-нашему, другой умел только жарко молиться и неимоверно грешить. Сфорца посчастливилось иметь историка, пересказавшего нам судьбы их в живом изображении. Бернардино Корио в своей «Истории города Милана» является одним из интереснейших итальянских хронистов. Он был личным свидетелем и участником многих событий, разыгравшихся при миланском дворе в дни Галеаццо Мария и Лодовико Моро. В памятный день святого Стефана, в 1476 году, он ехал в свите, сопровождавшей герцога к месту его нечаянной и трагической гибели.

Лишь накануне Галеаццо Мария возвратился в свою столицу из удачного похода в савойских Альпах. Был первый день Рождества; стоял жестокий холод, покрывший толстым стеклом льда ручьи и реки. Три ворона один за другим тяжко поднялись и перелетели дорогу герцогу, когда он приближался к стенам Милана. Схватив оружие, Галеаццо выстрелил; одну минуту он думал вернуться назад в Аббиатеграссо. Погруженный в мрачность, предчувствуя беду, вступил он в Кастелло и, несмотря на праздничный день, велел убрать черным дворцовую капеллу и исполнять во время рождественской мессы песнопения из заупокойной службы.

На следующее утро он должен был отправиться слушать торжественную обедню в церкви Сан Стефано. Иные из придворных советовали ему не выезжать по случаю необыкновенного холода. Мнения разделились; Галеаццо Мария выслушивал их, одетый в алый атласный камзол, подбитый соболем; одна нога его была в красном, другая в белом — по обычаю Сфорца. Он попробовал надеть панцирь, но отбросил его, «боясь показаться слишком толстым». Было уже не рано, когда он наконец решился ехать, спустился в Корте Дукале, поцеловал детей и сел на лошадь.

Толпа была так густа перед входом в церковь Сан Стефано, что слуги герцога прокладывали ему путь, нанося удары плашмя направо и налево. Галеаццо медленно продвигался сквозь неф, но он не достиг алтаря, когда трое молодых людей тесно обступили его и нанесли ему с величайшей быстротой двадцать три раны кинжалами. Заговорщики были: Джованни Андреа Лампуньяни, Джироламо Ольджати и Карло Висконти. Лишь последний действовал в силу побуждений личных. Первые два были идейными тираноубийцами. В тот день на рассвете они молились у ранней обедни коленопреклоненные, прежде чем пойти на свой подвиг.

Галеаццо Мария умер, истекая кровью; в церкви поднялось смятение, заговорщики пробовали скрыться. Лампуньяни упал и был заколот; другие бежали, но были схвачены вскоре и преданы заключению, а после страшной казни Джироламо Ольджати, бредивший Муциями Сцеволами и Брутами, оказался достойным героем излюбленной им античности. Когда палач рассекал ему грудь умышленно тупым ножом, он восклицал: «Stabit vetus memoria facti, mors acerba, fama perpetua!»{259} Этот выученик гуманистов жаждал посмертной славы не менее, чем ненавидимый им тиран Галеаццо. Оба они были в том истинными людьми кватроченто. Дж. А. Симондс приводит в своих очерках эпитафию одного никому не ведомого миланского литератора эпохи, латинизировавшего свое имя в Ланцина Курция. Эпитафия гласит приблизительно следующее. «Перед талантом беспомощна смерть. Жив будет Ланцин Курций во веки веков, и имя его обойдет землю — так велико могущество Камен». Можно сколько угодно иронизировать над этой странной нам жаждой посмертного величия, над этой смешной уверенностью в грядущей славе забытого всеми латиниста. Но, не любя славы, не взыскуя будущего, можно ли так «монументально» жить и делать, как жили и делали люди Ренессанса? «The time is out of joint!»{260} — восклицал Гамлет. Вот этого ощущения у них никогда не было и не могло быть. Чувство преемственности свершений, непрерывности жизни было тем материком, на который могла прочно опереться вся созидательная деятельность Возрождения. За это чувство мы дорого могли бы дать и без него, где добудем крепкую веру в «могущество Камен»?

Существует и поныне в Кастелло Сфорцеско та зала, Sala delle Colombine{261}, где Галеаццо Мария провел свой последний вечер в кругу придворных и дам, у жарко пылавшего камина, кидавшего отблеск на потолок, украшенный девизами герцога — голубками в золоте лучей и «мотто»: «А bon droit»{262}. В этой зале собраны теперь скульптуры миланского кватроченто, виднейших как раз мастеров его — Амадео и Кристофоро Солари. Весь этаж Кастелло занят музеем скульптуры; мраморы и терракоты живых, впечатлительных и трудолюбивых ломбардцев крайне обильны в нем. Значительная часть цветения фасадов и интерьеров былого Милана нашла себе тут пристанище.

В скульптурном наследии миланского кватроченто нет явлений исключительных и гениальных. Все стоит здесь на уровне прекрасного, радостного и совершенного ремесла. Ломбардская скульптура — искусство, подсобное к ломбардской архитектуре, и уроженцы альпийских долин лепили глину и высекали мрамор с такой ничего им не стоившей производительностью, что у архитекторов не хватило сил справиться с этим натиском декорации. В начале XVI века ломбардская архитектура потонула с головой в море терракот и рельефов. В этой ремесленности делания, в нередкой анонимности его, в незнающем никакой меры инстинкте украшения ломбардцы оказались средневековыми людьми. Миланская скульптура Ренессанса осталась до конца «готична».

От Возрождения ваятели ломбардского кватроченто восприняли лишь страсть к изображению человека, вернее говоря, человеческого лица. Нигде и никогда в Италии не было такого увлечения профилевым скульптурным портретом. Терракотовые и мраморные медальоны с портретными изображениями усеивают и по нынешний день фасады ломбардских церквей, порталы дворцов, арки кортиле, фризы зал и каминов. Обилие их поражает в музее Кастелло. Видя их здесь, встречая их на каждом шагу, повсюду во время прогулок по городу и его окрестностям, убеждаешься, что это и есть главный мотив ломбардского украшения, его наиболее чисто и ясно звенящая нота.

Превосходные медальоны такого рода с портретами Лодовика Моро и несчастного Джиан Галеаццо Сфорца имеются в собрании Дрейфуса в Париже. Среди тех, которые остаются рассыпанными по стенам ломбардской столицы и тяготевших к ней городов, можно отыскать, вероятно, всех персонажей исторической драмы, разыгравшейся здесь на рубеже XV и XVI столетий. Раскрыть иконографию ломбардского медальона — задача, могущая увлечь историка. И не заманчива ли для него мечта о находках совсем неожиданных, о встрече, например, с где-то таящимся, тонко изваянным профилем того, кто был самым необыкновенным из гостей Кастелло Сфорцеско…





В ЧЕНАКОЛО




В Кастелло вспоминаешь о Леонардо, в «Ченаколо» видишь его воочию. И здесь, как во многих местах Милана, оказываешься лицом к лицу с реставрацией, притом исключительно тщательной, осторожной и искусной. Укрепляя и проясняя «Тайную Вечерю» Леонардо на стене трапезной Санта Мария делле Грацие, Луиджи Кавенаги превзошел всех реставраторов, которые когда-либо были на свете. Фотографии, висящие здесь же, вполне и всесторонне оправдывают его. И не ему, во всяком случае, может быть поставлено в вину то некоторое разочарование, с каким глядит современный посетитель на это одно из величайших mirabilia Возрождения.

«Тайная Вечеря» оставляет нас почтительно холодными, не радостными, не потрясенными. Она является для нас как бы историческим дополнением, неизбежным, но в то же время не очень нам нужным к образу Леонардо Моны Лизы, рисунков и «Trattato della pittura»{263}. Идеальная легкость художественного делания, стройность психологического разрешения темы -все эти качества «Чены» лишь малой долей входят в наши представления о Леонардо. И нам так легко обойтись без нее в наших угадываниях Леонардо, что не особенно существенным кажется значение ее для самого художника. В действительности это, конечно, неверно. Для Леонардо «Тайная Вечеря» была крупнейшим из всех его художественных достижений. Вспомним только, что великий мастер писал ее с перерывами около шестнадцати лет и что самая медлительность его, на которую жаловались и настоятель монастыря, и Лодовико Моро, была обусловлена важностью замысла, глубиной раздумья и неустанностью поисков.

Не достаточно ли рисует страстную заинтересованность художника этой работой новеллист Банделло, сохранивший живое о нем воспоминание: «Он имел обыкновение, и я сам это много раз видел, всходить рано утром на подмостки, — и так, повторяю, с ранней зари и до позднего вечера не выпускал кисти из рук, забывал о пище и питье и все время работал. Но иногда проходило два, три и четыре дня, когда он вовсе не брался за кисть и только проводил в трапезной час или два в день, неподвижно разглядывая, наблюдая и обсуждая про себя свои фигуры. Видывал я также, как иной раз находила на него блажь или причуда, и тогда, в самый полдень, под самым палящим солнцем, он выходил со двора Кастелло, где лепил в это время из глины своего удивительного коня, и направлялся в монастырь делле Грацие и там, взойдя на помост, брал кисть, давал два или три мазка какой-нибудь фигуре и потом немедленно уходил оттуда в другое место».

Для самого Леонардо и для тех «знатных людей», которые, по рассказу Банделло, собирались в Доминиканском монастыре делла Грацие и там «тихо стояли и созерцали знаменитую и чудесную Тайную Вечерю Христову», эта «Тайная Вечеря» была художественным завершением всего кватроченто, выводом целой эпохи. И не казался ли Леонардо вообще чем-то совсем иным для тех людей, не знавших ни рисунков его тетрадей, ни прозрений его манускриптов, ни даже таких «частных» портретов, как портрет Джоконды?

Наше знание, бесспорно, полнее их знания, вернее ли — вопрос иной. В нашей легенде о маге и волшебнике Ренессанса они не поняли бы многого, но и были бы правы во многом более, чем мы. Отношение Леонардо к своему веку ускользает от нас. В ослепительном интеллектуализме его мы замечаем те грани, в которых чудятся отблески мыслей, не переставших волновать и нашу эпоху. В рукописях Леонардо слышится подчас голос его, обращенный к нам, тот голос, которого не могли услышать его современники. Но Леонардо жил и работал все-таки для них, а не для нас. «Тайная Вечеря» напоминает нам о том: она возвращает нас в историю. Были сердца, которые восторгались этой совершенной уместностью художественного создания, были умы, которые наслаждались чтением этой окончательно данной психологии. К тем восторгам и наслаждениям нам нечего прибавить, и, может быть, как раз оттого мы бессильны их повторить. Мы уходим из Ченаколо, не найдя в нем н а ш е г о Леонардо, и оставляем в нем того Леонардо, который был до конца понят и оценен своей эпохой.

Для художников этой эпохи «Тайная Вечеря» была настоящим несчастьем. Влияние Леонардо оказалось губительно в искусстве. В судьбах ломбардской школы оно перемешало все карты, перепутало все дороги и не только создало ряд беспомощных рабских подражателей, но и успело сбить с толку таких остро своеобразных мастеров, как Брамантино, и таких мощных талантов, как Гауденцио Феррари. Высокоодаренный, но слабовольный Содома сделался также его жертвой. В произведении Леонардо умерщвлено все то, что составляло прелесть кватроченто: грация его несовершенств, романтизм его недомыслий, таинственность его непробужденности и сладостность его невыговоренности. На стене Ченаколо, в результате многолетних усилий великого ума все было додумано, доделано, досказано до конца. Здесь был подведен итог кватроченто, и подведен тогда, когда оно вовсе не могло этого ожидать. Отрава, расточаемая искусством Леонардо, была выделена его несвоевременностью и преждевременностью -типическими болезнями гения. Когда Леонардо приступил к написанию «Тайной Вечери», Беноццо Гоццоли еще расписывал детскими своими картинками Кампо Санто в Пизе, Боттичелли заплетался в беспомощных композициях Сикстинской капеллы, Гирляндайо еще не успел приступить к своим флорентийским фрескам, Микельанджело был десятилетним мальчиком, Рафаэль и Андреа дель Сарто лежали в колыбелях. Еще был жив Пьеро делла Франческо; ученики его, Мелоццо да Форли и Лука Синьорелли писали лучшие свои циклы; в Венеции едва расцветали лишь Беллини и Карпаччио; Мантенья работал над «Триумфом Цезаря» в Мантуе, и Эрколе Роберти царствовал в Ферраре. Кватроченто достигло, казалось, своей кульминации в тот самый момент, когда Леонардо всей силой гения интеллекта и воли обрекал его уйти в прошлое.

По странной случайности человек, в котором было гениальным все — малейшее движение мысли и руки, — попал в Милан, житейски радостный и обильный, успевающий отлично во всяких ремеслах, но никогда и ни в чем не поднимающийся до гениальности. Катастрофа, неизбежная при этой коллизии, обрисовалась благодаря тому с особой наглядностью в миланской живописи конца XV — начала XVI века. Но катастрофично, по существу, было влияние Леонардо и для всей Италии кватроченто. Одна Венеция каким-то чудом избегла его. Повсюду в других местах «веселое ремесло» живописца было принесено в жертву гениальности. Рафаэль и Микельанджело поспешили занять вакансии гениев, учрежденные, может быть, и не совсем для них сознанием чинквеченто.

Будучи разрушительным началом для кватроченто, Леонардо не оказался источником лучших свойств последующей эпохи. Какой-нибудь Перуджино остался в этом смысле гораздо более плодотворным со своим инстинктом пространственности и чувством архитектурности. «Тайная Вечеря» не прошла бесследно для чинквеченто, но от нее как раз чинквеченто и усвоило закон, написанный словами в одной из рукописей Леонардо. «То человеческое изображение, — говорит он, -достойно наибольшей похвалы, которое лучше всех выражает страсти души». Чинквеченто стало стремиться к выразительности, и, чем больше архитектурность его композиций ограничивала движение фигур и выразительность жеста, тем с большей настойчивостью искало оно выразительности в лице.

Величайший соблазн Леонардо был в том, что он ввел в итальянскую живопись лица не только выразительные, но и выражающие нечто вполне определенное. Лица «Тайной Вечери» доставляли такое удовольствие его современникам, потому что каждый мог их читать, дешифруя скрывающуюся за ними психологию. Это было целым открытием. Для всяких посредственностей обозначилась новая цель живописи, гораздо более достижимая для них и для толпы зрителей. Лицо не осталось, само собой разумеется, на том высоком уровне духовности, на котором умел давать его Леонардо. Оно упало до вульгарного и мелочного понимания. Взывая к милостивому вниманию толпы, родились тысячи то свято, то грешно улыбающихся ломбардских и флорентийских головок.

Все это было не более чем экспериментом для Леонардо, одним из бесчисленных его экспериментов — к несчастью чуть ли не единственным, какой он успел довести до конца. Несчастье здесь двоякое: как то, что все прочие эксперименты остались in statu nascendi{264}, так и то, что случайно эксперимент этот был проделан над живописью. Лишь случайно Леонардо оказался живописцем по профессии. Ни из чего не явствует, что он любил живопись. Для всестороннего его гения звание artiste-peintre{265} было лишь бедным рубищем земного бытия. «Тайная Вечеря» была поводом для этого безмерного интеллекта погрузиться в шестнадцатилетний опыт о мире и человечестве, глубину которого мы не можем измерить. То, что вынесено им в дань жизни на поверхность стены Санта Мария делле Грацие, не перестает наполнять нас удивлением, но не волнует, не окрыляет и не осчастливливает нас, потому что в этом блистательном чуде искусства нет ни капли простой любви к искусству.