Нахалки

Это молчание не было полным. Пока рассматривались апелляции Мэссона, «Журналист и убийца» вышли отдельной книгой, и Малкольм написала к ней послесловие. В нем она отрицала, будто сквозь спор между Макгиннисом и Макдональдом просвечивает ее собственный конфликт с Мэссоном. Малкольм сказала, что ей даже стало жаль Мэссона, поскольку опять его используют журналисты: сперва добиваются от него высказываний, которые смогут против нее использовать, а потом тут же о нем забывают.

Еще она в этом послесловии отстаивала право редактировать цитаты. Именно это послужило поводом для иска: Мэссон утверждал, что Малкольм, поменяв предложения местами, превысила свои права журналиста. Она отстаивала свое решение с помощью довода, который неоднократно использовала: на сказанное от первого лица полагаться нельзя.

В отличие от «я» автобиографий, которое фактически представляет автора, журналистское «я» связано с автором лишь едва-едва – не больше чем Супермен с Кларком Кентом. Журналистское «я» – это сверхнадежный рассказчик; ему доверены важнейшие функции: повествование, аргументация и стиль, оно построено для конкретной работы и действует как хор в древнегреческой трагедии. Оно – фигура символическая, воплощение идеи бесстрастного наблюдателя жизни.

Вот этот призыв не доверять даже самому автору – универсальный ключ к работе не только самой Малкольм; он подходит к почти всем героиням этой книги. Он добавляет к здоровому образу автора, который все они, от Ребекки Уэст до Дидион и Эфрон строили в течение прошлого века, одну вещь: определенный уровень неопределенности. Читать любой текст Малкольм – это всегда ощущать вот эту неопределенность, неуверенность как по поводу номинальной темы (был ли Макгиннис действительно такой гад? А Мэссон – идиот?), так и насчет того, каким именно новым хитрым приемом повествователь нам отводит глаза?

У Малкольм всегда есть этот дополнительный уровень подразумевания, в каком-то смысле ловкость рук. Очень похоже на то, как психоаналитик индуцирует пациентов изучать и анализировать свои привычные реакции и чувства, – Малкольм провоцирует эмоциональную реакцию, заставляющую многих журналистов переосмыслить кое-что из того, что они знают о своей профессии.

В конечном счете шумиха вокруг «Журналиста и убийцы» имела лишь один эффект: она подтвердила тезис, выдвинутый Малкольм. Предметом книги ясно и недвусмысленно является журналистика. Тезисом – что после публикации репортажа его объект чувствует себя жертвой предательства. Вот «журналистика» себя такой жертвой и почувствовала, прочитав оценку Малкольм. Капризом фортуны ситуация изменилась на обратную, и «Журналиста и убийцу» проходят в школах журналистики почти всех университетов. Как сказала бы сама Малкольм, если бы ее спросили, ход событий подтвердил ее правоту.

Все, что писала Малкольм потом, было окрашено идеями из «Журналиста и убийцы». Куда бы она ни смотрела, всюду находились истории, где концы с концами не сходятся. Она описывала судебные процессы об убийстве («Ифигения из Форрест-Хилс») и должностных преступлениях («Преступления Шейлы Макгоу»), подмечая кажущиеся неустранимыми несовпадения в заявлениях сторон. Она написала статью о художнике Дэвиде Салле, состоящую, как гласит заголовок, из «сорока одного фальстарта», и в ней вроде бы выразила сомнение в пользе газетных репортажей как таковых. Говоря о нарративах, Малкольм выражает скептицизм, очень похожий на скептицизм Дидион: в ходе анализа тех людей, которым мы в принципе поручаем нам что-то рассказывать – писателей, художников, мыслителей, – высказывается сомнение и в истинности того, что мы рассказываем сами себе.

Но лучшим, возможно, примером подхода Малкольм стала «Молчаливая женщина» – книжного объема статья в New Yorker о жизни Сильвии Плат, о ее муже Теде Хьюзе и биографах, которые пытались постичь историю их совместной жизни. Плат очень рано начала писать стихи и прозу, в двадцать с лишним лет активно публиковалась, хотя особо и не прославилась. Потом она переехала в Англию, вышла замуж за поэта Теда Хьюза и родила двоих детей. Напечатав один сборник стихов, она считала, что способна на большее. Когда в шестьдесят третьем году Хьюз ушел к другой женщине, Плат покончила с собой. Спустя пару лет был опубликован сборник ее пронзительных, так называемых «исповедальных» стихов «Ариэль», получивший восторженные отзывы. Ее роман «Под стеклянным колпаком», также вышедший посмертно, приобрел статус классики.

И вот тут-то и начались трудности.

Посмертные почитатели Плат уверовали, что лишь они могут постичь глубину страданий, приведших ее к само- убийству, а обвиняли в нем – Теда Хьюза. Эти обвинения не были беспочвенными: когда в последние месяцы жизни Плат Тед ушел к другой, Плат пришлось выживать в чужой стране, где из родни у нее были лишь двое маленьких детей. Что призрак ее, как автора «Ариэля», получил у феминисток звездный статус, означало, что именно на Хьюза обрушится водопад праведного гнева. В связи с этим он и его сестра Олвин с очень большой осторожностью стали выбирать, кому они разрешат писать биографию Плат (у них была возможность так поступить, потому что именно у них было право контролировать цитирование ее неопубликованных вещей).

Интерес Малкольм ко всей этой истории вызвала личность биографа, которого одобрили Хьюзы, – Анны Стивенсон. Малкольм знала Стивенсон по Мичиганскому университету:

Однажды мне показали ее на улице: стройная, хорошенькая, излучающая ореол какого-то неловкого напора и страстности, она энергично жестикулировала, окруженная интересными мальчиками. В те годы меня восхищал и увлекал художественный вкус, и Анна Стивенсон в моем воображении стала одной из тех, от кого исходил особый свет.



Тем не менее «Горькая слава» – биография Плат, написанная Стивенсон, попала под серьезную атаку. В подозрительном авторском уведомлении автор многословно благодарит Олвин Хьюз, и это показывает, что Хьюз могла видеть, комментировать и требовать изменений до передачи рукописи в печать, а тогда попадает под сомнение и добросовестность Стивенсон как биографа, поскольку общепринято, что в целях объективности персонажи книги не должны видеть рукопись до публикации. У Малкольм тоже были к книге претензии, но совсем иного рода. Ей очень не понравилась позиция судьи, которую было приказано выбрать Стивенсон как биографу. По сравнению с рассказами людей, говорящих о своем личном опыте общения с Плат (один такой свидетель даже ее ненавидел), у Стивенсон, связанной необходимостью тщательно взвешивать свидетельства, получалось скучно.

Вот эта склонность больше интересоваться голосами людей, знавших Плат лично, и повела Малкольм путем сочувствия Хьюзу и его сестре. Она нашла письма, которые Хьюз писал некоторым ключевым персонажам этой саги, возмущаясь тем стилем, в котором его личный опыт был трансформирован в «официальную историю – как будто я картина на стене или каторжник в Сибири». Малкольм сочла это недовольство справедливым и так и говорила, хотя одновременно находила сомнительными мотивы многих других персонажей этой истории – людей, заявлявших о личном опыте общения с Плат. Книга заканчивается полным опровержением утверждений одного из якобы ключевых свидетелей. Я не скажу, кого именно, – вам стоит прочитать самим. Смысл слов Малкольм снова в том, что нет нужды полностью доверять кому бы то ни было, нет нужды отвечать на чью бы то ни было констатацию факта тем, что она дважды в разных контекстах назвала «коровьей невозмутимостью».

Но по дороге Малкольм сама чуть приоткрывается. Она навещает критика Эла Альвареса, одного из последних друзей Плат. Сперва он дружелюбно рассказывает ей о вечеринках в доме Ханны Арендт в пятидесятых, а потом начинает объяснять, что Плат была слишком «грандиозной» для него, чтобы его к ней тянуло:

Я поняла, к чему он клонит, и мне стало не по себе. Сперва Альварес по ошибке, но лестно причислил меня к тем, кого в пятидесятых могли приглашать на вечеринки к Ханне Арендт (не уверена, что я в те времена вообще знала, кто это), затем, по ошибке и не лестно, – к тем, кто совершенно спокойно может слушать его рассуждения о женщинах, для него непривлекательных. Ощущение – как у еврея, при котором завели антисемитский разговор, не зная, что он еврей.



Тут есть намек на явный феминизм или явное недовольство тем, как мужчины разговаривают о женщинах даже с другими женщинами. Эта тема проявилась у Малкольм не вдруг: к феминизму она пришла не прямо и не сразу, а после долгой критической работы семидесятых. Она также завела себе некоторое количество друзей среди писательниц и даже познакомилась с Зонтаг, хотя и не близко. В короткой записке, адресованной Зонтаг в девяносто восьмом, когда Зонтаг снова заболела, она пишет: «За ланчем я все перепутала, пытаясь сказать то, что попробую сказать сейчас, а хочу я сказать, что очень расстроена тем, что вам приходится переносить и еще – как я восхищенно вами любуюсь и как я вам благодарна, что вы написали „Болезнь как метафору”».

Но Малкольм, как и Дидион, подружилась с Норой Эфрон и почувствовала глубокое сродство с тем, что она писала, в частности, с ее статьями. Феминизм стал у них постоянной темой. Позже они обе участвовали в книжном клубе – одном из тех, где перечитывали «Золотую тетрадь», чтобы лучше понять, о чем она вообще. В своих деловых поездках журналиста и критика она, видимо, заметила, каким образом этот мир реагирует на умных, способных и проницательных женщин. В восемьдесят шестом Малкольм публикует очерк «Девушка духа времени», посвященный журналистке Ингрид Сиши, написанный во время первой судебной тяжбы с Мэссоном. Одна из главных тем очерка – как серьезно настроенная женщина пробивает себе путь через единогласное «нет» толпы серьезно настроенных мужчин. В какой-то момент Сиши рассказала Малкольм о мужчине, с которым познакомилась как-то на ланче и которого совершенно не заинтересовали ее слова – потому что не заинтересовала внешность. Малкольм тут же пишет, что она такая же, как этот мужчина:

У меня возникла идея о ней написать, когда я увидела, как Artforum превратился из безжизненной тряпки в такой необузданный и жизнеутверждающий в своей современности журнал, что его редактора я могла себе представить только как что-то поразительно современное, выпущенную в мир новую свободную женщину. А в мой дом вошла приятная, разумная, естественная, ответственная, этичная молодая женщина, лишенная даже следов тех театральных качеств, которых я так уверенно ожидала. И я, как тот политик за ланчем, разочарованно отвернулась.



То, чего мы, женщины, ожидаем друг от друга, способы, которыми мы друг друга оцениваем, так много надежд друг на друга питаем и так часто, увы, разочаровываемся – это, видимо, и есть суть того, чтобы быть женщиной, мыслящей – и говорящей о мышлении – публично.





Послесловие




Пока я писала эту книгу, у меня была куча времени подумать вот о чем: что конкретно имели в виду люди, называвшие этих женщин нахалками? Многие предлагали этот термин с одобрительной интонацией, но чувствуется за ней какой-то легкий-легкий страх. В конце концов, нахальство и обидеть может. И чем дольше я об этом думала, тем больше убеждалась, что какая-то фантазия действует, когда их называют нахалками, или колючками, или повелительницами тьмы, или каким-либо еще зловещим титулом, который захотелось почему-то к ним пристегнуть. Фантазия эта цепляется за мысль, что они разрушительны, опасны и неуловимы, будто интеллектуальная жизнь – это какой-то готический роман.

Так вот, ничего подобного в них нет, в этих женщинах. Они не всегда были правы, но и ошибались не чаще, чем должны были, а иногда бывали очень-очень даже правы. Трудность в том, что людям бывает неудобно иметь дело с женщинами, о которых не скажешь «милая», которые не склоняются и не преклоняют колени, которым хватает храбрости ошибаться публично. Эти женщины также не склонны приспосабливаться к тому единственному движению, которому этот феномен понятен. «Я не феминистка», – сказала Мэри Маккарти публике в Сан-Франциско за два года до смерти. Но потом отошла от этих слов:

Исключительные женщины в моем поколении определенно выиграли – сами так, я думаю, не считая – от того факта, что на женщин вообще смотрят сверху вниз. Так что, когда мужчины видят женщину, на которую сверху вниз не посмотришь, они ее ставят чуть выше, чем она, быть может, заслуживает. Я в достаточной степени феминистка, чтобы не любить похвалы типа «у нее мужской ум». Всегда этого терпеть не могла.



Трудно счесть сугубо сестринским подходом мнение, что ты выделяешься из стаи, – я часто об этом думала, собирая материал для книги. В силу необходимости я встречалась со многими, кто хотел бы вырезать этих женщин из истории именно потому, что они пользовались собственным талантом и при этом не обращали его на явную поддержку феминизма. Это считается непростительным недостатком. Наиболее знаменитые версии этого обвинения исходили от Адриенны Рич, старой соперницы Зонтаг. Когда Рич прочла «О деятельной жизни» – одну из последних книг, которые Арендт закончила, она была и заинтригована, и разочарована:

Читать такую книгу, написанную женщиной высокого духа и огромной эрудиции, больно, потому что она воплощает трагедию женского ума, вскормленного мужской идеологией. На самом деле теряем на этом мы, потому что желание Арендт охватить глубокие моральные проблемы – это тот подход, который нам нужен. Власть мужской идеологии, овладевающей таким женским умом, отделяющей его от женского тела, которое заключает его и заключается в нем, нигде не поражает сильнее, чем в этой пафосной и калечной книге Арендт.



Это вполне справедливо, поскольку Арендт твердо выступала против феминизма до своего последнего дня. Ей было почти нечего сказать о гендере – куда меньше, чем всем остальным женщинам из этой книги. И она могла быть колючей в своем презрении к современным ей феминисткам. Моя преподавательница, одна из последних ее студенток, рассказывает историю, как однажды ехала с ней в лифте. У нее (моей преподавательницы, Дженнифер Недельски) был на груди значок Чикагского союза освобождения женщин. Арендт посмотрела на нее, на значок, показала рукой и произнесла со своим сильным немецким акцентом: «Это несерьезно».

Паркер, Уэст, Кейл, Эфрон и Малкольм с этим ярлыком сжились, хотя и отмахивались. Паркер не была суфражисткой в строгом смысле слова. Зонтаг вела знаменитый спор с самой Рич о провалах феминизма «по простоте ума». Кейл пыталась критиковать «Группу» с феминистской точки зрения – и статья получилась мертворожденной, после чего Кейл вроде совсем оставила тему освобождения женщин. Дидион потом в одном интервью снова вернулась к статье об освобождении женщин, утверждая: «Та статья была о конкретном моменте времени». Малкольм сейчас тоже называет себя феминисткой, невзирая на критику, написанную ею однажды в New Republic.


Повсюду в этой книге я пыталась указать, что в этой глубокой амбивалентности и иногда враждебности по отношению к феминизму есть место, куда можно доставить месседж феминизма. Да, феминизм предполагает сестринство. Но сестры спорят, иногда ссорятся, бывает, что до отчуждения. И не только общность определяет нас. Если мы чему-то научились из дебатов об интерсекциональности, так это тому, что опыт, называемый нами «быть женщиной», находится под глубочайшим влиянием расы, класса и других социологических маркеров.

Влияет на него и индивидуальность. Некоторые из нас не привержены от природы склонности становится в строй и маршировать тем курсом, которого, в общем, требует движение. Есть среди нас такие, что стоят в стороне от хода вещей и не могут не спрашивать: «Но почему должно быть именно так?»

«Когда ты совсем одна – трудно решить, клеймо это или знак отличия – быть не такой, как все, – написала однажды Арендт о Рахели Фарнхаген. – Когда тебе совершенно не за что зацепиться, ты в конце концов цепляешься за то, что отличает тебя от других». Она утверждала, кстати, что это знак отличия, и была права.

Говорить ты можешь лишь тем голосом, который тебе дан. Содержание и модуляции этого голоса определяет твой собственный опыт, в том числе неизбежный – быть женщиной. Нам никуда не деться друг от друга, от истории тех, кто был до нас. Ты можешь прокладывать собственный путь, но он всегда пройдет по струям и водоворотам брода, оставленным теми, кто прошел перед тобой, и без разницы, нравятся они тебе лично или нет, согласна ты с ними или нет, и хочется ли тебе, чтобы это было иначе. Этот урок определенно пришлось выучить всем женщинам – героиням этой книги.





Об источниках




При создании этой книги я использовала очень много других. Источники прямых цитат указаны в примечаниях. Но эта книга не могла быть написана без работ предыдущих биографов. При составлении хронологии этой книги обойтись без них было бы немыслимо – я стою на плечах всех этих гигантов. В примечаниях я указала все биографии и вторичные источники, использованные для этой цели, даже если они не цитируются прямо.

Поскольку у каждой из моих героинь я изучала личность, проявившуюся в творчестве, то работала в основном с их опубликованными текстами. Конечно, я обращалась к собраниям писем и иногда проводила собственные архивные исследования, стараясь найти выключатель и пролить свет на определенные вопросы, которые другие биографы изучили не до конца.

Хотя я не намеревалась писать ни для кого из них подробную биографию, мне посчастливилось взять небольшое интервью у Джанет Малкольм в две тысячи четырнадцатом и познакомиться с Ренатой Адлер на презентации результатов моих исследований в две тысячи пятнадцатом. Кое-что из их слов и действий на этих встречах включено в эту книгу.





Примечания и пояснения





Глава 1. Паркер


1. среди ее выпускников: Frank Crowninshield, „Crowninshield in the Cubs’ Den,” Vogue, 15 сентября 1944.

2. Не было смысла собираться у постели: The Wonderful Old Gentleman [ «Чудесный Старый Джентльмен»] из сборника Collected Stories (Penguin Classics, 2002).

3. Денег-то не было: „The Art of Fiction No. 13: Dorothy Parker” [ «Искусство вымысла № 13: Дороти Паркер»], интервью с Мэрион Капрон, Paris Review, лето 1956.

4. понимаете, деньги нужны были: там же.

5. Даже безнадежных: фотокопии нескольких заметок о детстве Паркер доступны в бумагах Мэрион Мид в Колумбийском университете.

6. Эдвард Бернейс: см. Ларри Тай, The Father of Spin: Edward L. Bernays and The Birth of Public Relations [ «Отец раскрутки: Эдвард Л. Бернейс и рождение PR»] (Picador, 1998).

7. Наше отношение к женщинам будет: „In Vanity Fair” [ «На ярмарке тщеславия»], Vanity Fair, март 1914.

8. Плохою женщиной ее не назову: „Any Porch” [ «На любой веранде»], Vanity Fair, сентябрь 1915.

9. простыми… без шика: „The Art of Fiction No. 13: Dorothy Parker” [ «Искусство вымысла № 13: Дороти Паркер»].

10. краткость – душа женского белья: из раздела о моделях Vogue, 1 октября 1916, 101. Подписи в Vogue всегда были безымянными, но здесь использованы примеры, которые, по мнению исследователей, принадлежали Паркер.

11. Есть только одна вещь: „The Younger Generation” [ «Младшее поколение»], Vogue, 1 июня 1916.

12. Странная смесь Малышки Нелл и леди Макбет: Александр Вулкотт, While Rome Burns [ «Пока горит Рим»] (Grosset & Dunlap, 1934), 144.

13. в окружении армии накидок и диванных подушек…: „Why I haven’t married” [ «Почему я не вышла замуж»], Vanity Fair, октябрь 1916 (под именем Дороти Ротшильд).

14. далеко друг от друга стояли стулья: „Desecration of the Interior” [ «Осквернение интерьера»], Vogue, 15 апреля 1917 (под именем Дороти Ротшильд).

15. процесс женитьбы для жениха печален: „Here Comes the Groom” [ «А вот и жених»], Vogue, 15 июня 1917.

16. А, вот ты где!: „A Succession of Musical Comedies” [ «Череда музыкальных комедий»], Vanity Fair, апрель 1918.

17. жаловалась на «собачью жизнь»: „Mortality in the Drama: The Increasing Tendency of Our New Plays to Die in Their Earliest Infancy” [ «Смертность пьес: все чаще наши новые пьесы умирают прямо в колыбели»], Vanity Fair, июль 1918.

18. как одевать танцовщиц: „The Star-Spangled Drama: Our Summer Entertainments Have Become an Orgy of Scenic Patriotism” [ «Звездно-полосатая драма: наши летние развлечения стали оргией театрального патриотизма»], Vanity Fair, август 1918.

19. выпить сулемы: „The Dramas That Gloom in the Spring: The Difficulties of Being a Dramatic Critic and a Sunny Little Pollyanna at the Same Time” [ «Мрачные драмы весны: как трудно быть одновременно театральным критиком и девочкой-солнышком»], Vanity Fair, июнь 1918.