Волшебники парижской моды

Однажды весной 1948 года встретились в Милане, на площади Дель Дуомо, две подруги. Увидели друг друга – и остановились как вкопанные: их платья были похожи друг на друга, как две капли воды. Разница была только в цене: одна дама купила свое платье, на котором стояла марка Кристиана Диора, в Риме, заплатив пятнадцать тысяч лир; подруга же купила свое платье в Париже, в Доме Диора, уплатив сумму в десять раз бо́льшую. Вскипев от гнева, дама позвонила по телефону самому Кристиану Диору, а тот в свою очередь предупредил полицию.

Второй акт этой трагикомедии развернулся в Доме Диора 9 августа того же года во время первого показа зимних моделей. Службы безопасности собрали на этот показ все свои силы. Во время дефиле один из служащих вознамерился выйти из здания Дома; его задержали, обыскали и в его портфеле нашли целую выкройку пальто «Оверне». Полиция взяла след, который привел в отель «Скриб», в комнату 405, которую занимал итальянский кутюрье. Результат обыска дал богатый урожай: в чемоданах постояльца и под матрасом кровати обнаружили множество выкроек и рисунков моделей как Диора, так и Фата и Баленсиаги.

«Королю плагиата» удалось сбежать, самолетом он добрался до Лиона, а там купил альпинистское снаряжение, нанял проводника, перешел границу через горы и объявился снова в Италии живым и здоровым.

Расследование, сбор улик и судебный процесс растянулись на несколько лет. Протоколы следствия заняли семьдесят пять томов. Но, несмотря на все старания правоохранительных органов, случилось непоправимое: главный свидетель по этому делу, известная манекенщица Пралин[286], погибла в автомобильной катастрофе.

Итальянская пресса раздула страсти вокруг этих событий. Газета «Голос Италии» даже обвинила французских модельеров в недостойной ревности по отношению к итальянским моделям, которые, по их мнению, ничем не уступали французским и привлекали целые толпы покупателей со всего мира. Главный обвиняемый, осужденный заочно, обвинял во всем французскую моду: в одном из интервью открыто расхваливал итальянских копировщиков французских моделей и заявлял, что денежный залог, дающий право присутствовать на дефиле, равнозначен разрешению на снятие копий.





* * *


Производство контрафактной продукции началось одновременно с Высокой модой, в тот момент, когда Ворт развернул изготовление своих моделей для экспорта. Именно в это время родилась мошенническая профессия нелегального копировщика, стремящегося заполучить рисунки моделей еще до того, как парижане увидят сами платья. К концу века покупательская публика состояла преимущественно из американцев, которые все чаще предпочитали отправляться в Берлин, центр контрафактного производства, чтобы там по значительно более низким ценам купить парижские модели.

Изучая хранящиеся в архиве Синдиката моды судебные протоколы, датированные серединой XIX века, можно проследить, какая серьезная борьба велась против пиратов моды.

Этими пиратами создавались настоящие тресты, достаточно мощные для того, чтобы «купить» огромное количество моделей. В этих организациях работали высококвалифицированные специалисты, привлеченные туда большими заработками. Какой вред для государства! Их деятельность невозможно контролировать, они не платят ни налогов, ни других государственных отчислений. Организованы как преступная банда, у них есть свои главари, рабочие, агенты и осведомители-наводчики.

Иногда профессиональные копировщики, пользуясь фальшивыми удостоверениями журналистов, проникают на презентации новых моделей, где они применяют ими разработанную и хорошо отлаженную систему запоминания: хорошо натренированным «фотографическим глазом» в соответствии со своей «специализацией» одни внимательно смотрят на юбки, другие – на рукава, куртки, аксессуары. После дефиле все члены этой банды немедленно собираются, каждый зарисовывает по памяти свои детали, вслед за чем из этих фрагментов составляются все модели целиком, наподобие пазла. А кто не знает о крошечных фотоаппаратах, спрятанных в пуговицу или в галстук, – увы, их почти невозможно обнаружить.



Парижская мода, 1953



Складывается впечатление, что возможности пиратов неограниченны. Даже до первого показа моделей они уже знают, какие будут использованы ткани и аксессуары, а их агенты, работающие в ателье, счастливо избегают арестов. Сколько раз полиция находила образцы тканей, приколотых к выкройкам или эскизам!

Но обнаружение штаб-квартиры производителей контрафактных товаров еще не означает ее ликвидации. Еще до появления полиции телефонный звонок предупреждает банду о грозящей ей опасности – и все компрометирующие материалы мгновенно исчезают в замаскированных шкафах и ящиках с двойным дном. К тому моменту, когда полиция проникает в ателье, она застает нескольких девушек-швей, склонившихся над шитьем, усердно работающих иголками. Историй о пиратстве в моде бесчисленное множество. Еще в 1955 году одному американскому предпринимателю удавалось держать свою обширную клиентуру в курсе всех последних парижских новинок, продавая им по подписке, четыре раза в год, альбомы с рисунками и подробными описаниями всех моделей, которые еще только готовились к показу известными кутюрье. К этому делу можно прибавить и другие, совершаемые с гораздо большим размахом. Тогда зачем покупатели продолжают пересекать Атлантику, если они могут приобрести те же модели, не покидая своих стран, причем по ценам несравнимо более низким?

А как бороться с пиратством – этим самым коварным, самым неуловимым врагом творцов моды?





* * *


Легальная защита от плагиата и в старые времена была малоэффективной. Правда, в 1793 году революционное правительство приняло закон о защите прав литераторов и художников, предусматривавший арест любой копии, сделанной без ведома автора, художника или литератора, только по одному его запросу, даже не подкрепленному официальным разрешением. Однако кутюрье, желавшие распространить действие этого закона и на свои произведения, чаще всего наталкивались на непонимание правоохранительных органов, вслед за мнением трибунала объявивших эти творения «эфемерными, как и фантазия, их породившая». Закон 1909 года постарался обеспечить максимальную защиту произведениям швейного искусства, но и он предусматривал арест незаконных копий только по особому распоряжению председателя суда. Однако все прекрасно понимали, что, прежде чем такое разрешение поступит, мошенникам вполне хватит времени скрыться.

И только в 1952 году появился первый, более строгий закон о контрафактной продукции. Его появление инициировал Люсьен Лелонг, неутомимый реформатор швейного дела, а участвовали в его разработке Поль Кальдаге и Даниэль Гори[287]. Главным и абсолютно новым положением этого закона стало утверждение, что к произведениям швейного искусства, несмотря на то что их актуальность сиюминутна, следует относиться как к обычной, созданной для длительного пользования продукции, для которой введен новый термин «сезонная продукция». Установлена четкая граница между случайным и мелким подражательством кутюрье, владеющих небольшими ателье, и профессионально организованным контрафактным производством. К тому же закон предусматривал не только штрафы за плагиат (сущий пустяк для мошенников, ведущих дело с широким размахом), но и более тяжелое наказание – тюремное заключение. Удалось избежать бюрократических хитростей: одно заявление от потерпевшего кутюрье – и полиция немедленно приступит к расследованию и, возможно, той же ночью задержит правонарушителя.

Закон 1957 года отменил положения закона 1793 года, гарантировавшие защиту литераторам и художникам, однако оставил те из них, в которых речь шла о произведениях прикладного искусства, приравняв их к продукции, создаваемой в интересах швейного производства.

Особенно трудно оказалось парижским кутюрье отстаивать свои права в Соединенных Штатах Америки. В этой стране понимание процесса копирования совершенно иное, чем в странах Европы. Быть может, причина этого – укоренившееся сознание пионеров, первопроходцев, которое всегда доминировало в этой нации, считающей любую завоеванную добычу своей собственностью? В нескольких конфликтах и судебных процессах американский судья провозгласил право предпринимателя копировать французскую модель платья и подписывать ее своим именем при условии, что эта модель приобретена честным путем.

Как защитить произведения Высокой парижской моды? Быстро проходящая слава, длящаяся не дольше одного сезона, своеобразие, которое не может оставаться тайной и, едва успев родиться, становится достоянием публики.





Великие повороты высокой моды




Прошло больше века с момента рождения Высокой моды. Изучая ее историю, можно утверждать, что все переживаемые сегодня трудности обозначились уже при рождении. Начиная с того дня, когда Чарльз-Фредерик Ворт приступил к созданию своих моделей с целью их дальнейшего многократного воспроизводства, стала развиваться и сопутствующая болезнь – пропало очарование произведения, созданного в единственном экземпляре. С тех пор одна болезнь моды становилась причиной следующей, и выйти из этого замкнутого круга стало невозможно: повторение моделей – процесс закономерный для наших дней, но совершенно противоречащий исключительному предназначению, которое мы отводим шедеврам искусства; кроме того, копирование – злейший враг любого творчества; наконец, стремительно исчезают идеальные клиентки, помощницы и соавторы кутюрье.

Даже до начала Второй мировой войны довольно часто попадались клиентки, которые одевались только в одном Доме моды, ежегодно оплачивая счета на суммы более трех тысяч франков. Целые ателье, со штатом сотрудников тридцать и более человек, работали целый год, одевая одну-единственную клиентку.

Какими далекими кажутся нам теперь эти времена! Современные журналисты, разузнавая, какие известные персоны одеваются у того или иного кутюрье, обнаруживают в каждом Доме моды полный перечень имен сегодняшних знаменитостей. Это означает, что женщина, которая может позволить себе запредельные цены Высокой моды, заказывает туалеты то в одном, то в другом Доме.

Непосвященный человек, увидев такие заоблачные цены, может составить себе неверное представление о доходах кутюрье. Если принять во внимание необходимость для кутюрье, постоянно поддерживая свой престиж, окружать себя дорогостоящей роскошью, создавать атмосферу изысканности и всепоглощающего вдохновения, эти доходы очень часто оказываются иллюзией, выдумкой. Между прочим, в противоположность общему мнению, кутюрье не имеет никакой прибыли от воспроизводства своих моделей. Даже если этих копий тысячи, ему не идет никаких отчислений, в отличие, например, от писателя, который получает определенные проценты от продажи каждого экземпляра его книги. Единственная возможность для кутюрье получить доход заключена там, где только начинается цепочка создания очередной коллекции, и зависит этот доход только от тех цен на модели, которые он сам устанавливает в соответствии с законом об авторском праве.

То, что составляет славу Высокой моды, вершину французского рукоделия и ремесла, одновременно является и ее слабым местом: с того времени, как началась эпоха торжества техники, и до сих пор платья, созданные вручную, кажутся особенным анахронизмом. В этом-то и надо искать одну из главных причин установления чрезмерно высоких цен. В самом деле, оценив всю коллекцию знаменитого кутюрье в четыреста тысяч новых франков[288], мы окажемся недалеки от истины.


Другой подводный камень – престиж парижской Высокой моды за границей только увеличивает число ее соперников. Так, в Италии, стране, едва вставшей на ноги после всех политических катастроф, прямо на глазах расцвела поддерживаемая государством Высокая мода, благодаря более низкой заработной плате работников и менее тяжелым по сравнению с Францией налогам она производит модели по ценам намного более доступным. И все же эти модели, несмотря на значительный национальный акцент, насквозь пропитаны парижским духом.



Дамы в вечерних платьях на балу в Версале, 1953



Вот сделанный несколькими штрихами портрет Высокой моды со всеми ее трудностями, которые тяжело отражаются и на сопутствующих отраслях: меховой промышленности, галантерее, производстве аксессуаров и ювелирном деле. Иногда на помощь Высокой моде приходит ткацкая промышленность, существующая только для нее и за счет нее. Во главе некоторых домов моды стоят шерстяные или хлопковые магнаты. Государство, в свою очередь, прилагает немало усилий, чтобы подбодрить создателей моды, предоставляя им прямые или косвенные субсидии. Как же иначе, разве Высокая мода не национальное французское достояние?





* * *


Однако ни меценатства, ни субсидий недостаточно, чтобы отразить атаки всех трудностей, поэтому в силу вступает лозунг: «Помоги себе сам!»

«Парфюмерия от кутюрье», выпуск которой начал Пуаре, стала спасательным кругом для многих кутюрье, причем таким надежным, что некоторые, особенно во время кризиса, разразившегося перед Второй мировой войной, закрыли свои дома моды и занялись другим, более прибыльным делом – созданием парфюмерии.

Именно в это время родилась идея бутиков. Расположенные на первых этажах модных салонов и имеющие одного с ними владельца-управляющего, они выполняют роль своеобразной приманки: клиенты, прежде чем подняться в приемную кутюрье, заглядывают в бутик, чтобы приобрести в нем какие-нибудь мелочи, необходимые для разнообразия своих нарядов. Расширяя и укрупняя свои бутики, кутюрье в конечном итоге стали продавать в них и платья прет-а-порте (готовое платье), созданные под руководством и в соответствии с указаниями кутюрье, но таким образом, чтобы их можно было несколько переделать по желанию клиента. Такие платья стоили значительно дешевле, чем платья-«произведения». Это была прямая выгода для кутюрье, т. к. его рабочие были заняты даже в «мертвый сезон». Некоторые кутюрье, тем не менее, производят платья и вне своего Дома, снижая таким образом социальные налоги.

Коллекции готового платья представляются за несколько недель до основного дефиле. Своеобразное эхо бестселлеров в одежде предыдущего сезона, они заключают в себе источник вдохновения для кутюрье, у которого уже сложились идеи и план создания большой коллекции. Созданные в ограниченном количестве, эти платья отличаются от серийных изделий, к которым любая француженка остается равнодушной.





* * *


До сих пор в этой в высшей степени индивидуалистической стране термин «готовая одежда» имеет совсем другой смысловой оттенок, до сих пор любая француженка отдаст свои симпатии всему, что не подчиняется определению «обычный». Вот почему активизировалось мощное движение против тенденции серийного производства платьев, назначение которых – удовлетворить стремление к элегантности женщин со средними покупательскими возможностями.

И тем не менее мода разделилась на Высокую моду и готовое платье. Цель изготовления готового платья всегда одна и та же: производство товаров более низкой стоимости, а кроме этого, создание моделей насколько возможно оригинальных, хотя они не должны выходить за рамки механизации труда. Великий кутюрье может и должен отказываться от всех ограничений, от всех рамок, сдерживающих его творчество; располагать изобилием материала, способного стимулировать умножение творческих идей. Ему позволено иметь в достаточном количестве шерстяные и шелковые ткани, кружева и аксессуары. Он призван следовать за своим чутьем художника вопреки требованию заниматься исключительно своей прямой обязанностью – производством одежды.

Творческие силы кутюрье и производителей готового платья пробуждаются независимо от источника, их питающего. В этих расхождениях и следует искать причины, которые приводят к сведению на нет всех усилий синхронизировать женскую манеру одеваться.





Эпилог




То здесь, то там раздаются голоса пессимистов: в нашем мире, где все так стремительно нивелируется, разве есть место для такого своеобразного и редкого искусства, как Высокая мода? Как устранить все те бесчисленные трудности, которые угрожают высоким целям созидания?

Неужели наше желание установить равновесие между Высокой модой, по своему статусу аристократкой моды, и демократичной массовой модой – это беспочвенно, это фантазия? Традицию в этом случае нельзя рассматривать как конструктивный элемент. Нужно научиться уважать и признавать культуру моды повсюду, где рождаются и пробивают себе дорогу новые идеи.

Но несмотря на все сложности, противоречия и анахронизмы, создание моды – не достояние отдельно взятой страны, но в любом случае это плод творческого гения Франции. А честность в суждениях и здравомыслие, свойственные потомкам Декарта, помогут развенчать все домыслы, бросающие тень на репутацию Высокой парижской моды.

Источник света французской моды неизменно будет посылать свои лучи на Север, Юг, Восток и Запад; всегда Париж останется колыбелью рождающихся кутюрье, а потом они разъедутся – в Англию, Италию, Испанию.

Навечно тайна парижской моды – в волшебном сочетании дерзости ее создателей, неподражаемого искусства лучших мастеров швейного дела, ловкости мидинеток и неповторимого шика французских женщин.



* * *





notes


Примечания




1