Волшебники парижской моды

Редферн




Редферн – еще один англичанин, ставший королем парижской моды. Его настоящее имя – Чарльз Пойнтер. В Париж он приехал в 1881 году в качестве «дамского портного» высокой английской аристократии. Обосновавшись на улице Риволи, Пойнтер взял фамилию Редферн. Через десять лет он уже стоял во главе Дома, где трудились пятьсот служащих.

В парижском обществе тут же стало большим шиком одеваться в английском стиле у Редферна, его самого считали шикарным, внимательно следившим, чтобы ни из его внешности, ни из произношения не улетучился английский акцент. Вместе с Вортом он не только питал слабость к этим невинным причудам, но и совершенно овладел искусством соединять в одежде английскую чопорность и парижский шик. Вот он перед нами: волосы расчесаны на пробор, усы закручены кверху, в своем элегантном примерочном зале сидит на высоком табурете в арабском бурнусе, «как генерал в отставке» – так отзывались о нем все, кто его видел. Держа в руке длинный карандаш, больше напоминавший дирижерскую палочку, отмечает на манекене те места, которые надо подогнать или заменить.

Но насколько жестко Редферн соблюдал строгость во введенном им в парижскую моду английском костюме из шерсти цвета морской волны, настолько свободно отпускал на волю свою фантазию, когда речь заходила о создании платьев для театральных постановок. Работе костюмера он отдавался с подлинной страстью, и успех его ожидал ошеломляющий. После каждой премьеры его чествовали не меньше, чем исполнителя главной роли. «Вот Редферн, автор пьесы!» – восклицали критики.

Весьма плодотворным оказалось его сотрудничество с известным французским драматургом Анри Батаем[151]. Он должен был создавать костюмы для Берты Бови[152] в пьесе «Мадам Колибри» – сорокалетней женщины, влюбленной в друга своего сына. «Я полностью разделяю Ваше мнение, – писал Батай Редферну, – что для второго акта больше всего подошло бы платье лилового цвета. Для четвертого, то есть для смирившейся женщины, платье должно быть цвета осенней листвы, отделанное темным собольим мехом. Все вместе должно смотреться небрежно и грустно и отвечать общему настроению. Одним словом, я полностью доверяю вашему таланту». – И далее: «Первый акт – вспышка; второй – очарованность. И не забывайте, что героиня в третьем акте находится у себя дома и одета соответственно; однако для небесной любви не годится домашнее платье – нужно что-то вроде пеньюара, облегающего и полупрозрачного». – И еще: «Благодарю Вас за тот интерес, который Вы проявляете к нашему сотрудничеству. Во всем остальном действуйте по своему усмотрению, да вдохновит Вас Господь. Я уверен, что Вами будет восхищаться весь Париж».



Редферн «руководит» примеркой театрального костюма, 1907





Сара Бернар и ее туалеты




Золя сотряс моральные устои общества, натурализм воцарился в искусстве, литературе и в театре – с иллюзиями покончено. Если действие на сцене происходило в гостиной, обставлена она была дорогой антикварной мебелью; в саду – зрители видят настоящие, живые деревья, сохраняющие свою свежесть благодаря особому химическому раствору; на стол приносят фрукты – до первых рядов доносился их аромат. «Свободный театр» режиссера-новатора Андре Антуана[153] заявлял о своей верности реалиям жизни.

Сара Бернар интерпретировала этот натурализм на свой манер. Ее актерская игра имела склонность к выспренности, пафосу, к напыщенному стилю, и она умела придать этому высочайшую экспрессию, окружая себя сверканием драгоценных камней, неистовыми красками умопомрачительно пышных костюмов.

Театральные критики, норовящие поставить имя создателя костюмов в один ряд с именем звезды, часто и не подозревали, что говорят об одной и той же персоне. В 1880 году, когда актриса порвала контракт с театром «Комеди Франсез» и отправилась в мировое турне, она заказала двадцать пять туалетов у «Лафферьер» – этот Дом был в большой моде в середине позапрошлого века. Те ее костюмы, ставшие уже историческим достоянием, создал Фрэд, прославленный специалист своего времени. В спектакле Сарду «Федора», показанном в 1882 году и ставшем одним из триумфов Бернар, ее туалеты произвели сенсацию. «Мы все обязательно закажем шляпы «а-ля Федора», – писал один критик, – сделаем прически, купим украшения и драгоценности как у Федоры и, конечно, скопируем очаровательные туалеты Федоры». «В них видна рука великого творца», – читаем мы в другой газете. Но кто этот «великий творец»? Сара Бернар пришла к Ворту и, жалуясь на своего портного, который загубил три из пяти туалетов к «Федоре», хотела заказать ему два костюма. Но Ворт не имел никакого желания делить свою славу с конкурентом, и ей пришлось заказать ему все пять платьев к спектаклю. Как же разгневался кутюрье, когда, присутствуя на премьере, увидел, что актриса обошлась двумя платьями из пяти, сшитых в его ателье! Он послал ей своего кассира и угрожал отдать под суд, если она не уплатит по счету. Надо ли говорить, что больше ноги Сары Бернар не было в Доме Ворта!



Сара Бернар, Нью-Йорк, 1916



Но ничто не могло сравниться с сенсационным успехом Бернар в пьесе Сарду «Теодора». Дивная Сара – императрица Византии! Теодора, бывшая куртизанка Теодора; правительница Востока и Запада святая Теодора – она здесь, на сцене, во всем блеске своего сияния! На создание этого образа актрису вдохновили старинные мозаики из итальянского города Равенны. На сцену вышла женщина, закутанная в черный плащ, расшитый рубинами, изумрудами и аметистами. Сара Бернар распустила слух, что ездила в Равенну, где во всех деталях изучила мозаику.

Историки театра приняли эти слова на веру, не проверяя их правдивости. Истина оказалась совсем другой: никакого путешествия Сара не совершала. Однако спустя уже несколько лет после премьеры съездила в Константинополь, чтобы вдохнуть глоток воздуха из атмосферы, в которой жила императрица Византии. Янко-бей, доверенное лицо султана Абдул-Хамида II[154], сопровождавший ее в той поездке, рассказывал в своих воспоминаниях: «Мы пришли к Святой Софии… нас подвели к мраморной колонне, на которой по-гречески высечено имя Теодоры. Увидев его, Сара встала на колени и благоговейно поцеловала надпись». Актриса, естественно, не могла предвидеть последствия своего поступка: султан приказал стереть эту надпись, объявив Бернар «нежелательной персоной» по политическим мотивам – она осквернила святое место.

От всех кутюрье Сара Бернар требовала соблюдать в создаваемых для нее туалетах придуманный ею стиль, даже в самых мелких деталях. Часто видели, как она с карандашом в руке спорит с декораторами. Сара изучала старинные гравюры и черпала вдохновение у современных художников. Очевидцы говорили, что она прогуливалась в парках, одетая в мужской костюм, при этом курила толстую сигару. Еще поговаривали, что однажды она получила письмо от какого-то портного, который предлагал ей фрак, притом не только не требовал за него денег, но еще и просил принять от него некоторую сумму за то, чтобы актриса не отвергла его дар.

Готовясь к роли в пьесе Эдмона Ростана[155] «Орленок», Бернар поехала в Вену и посетила замок Шенбрунн[156], где жил сын Наполеона. Она разыскала гравюры с изображением австрийских солдат в военной форме и даже образцы тканей, из которых эта форма была сшита.

Не было ни одной роли, чтобы Сара не стремилась проникнуть во все детали костюма, который ей предстояло надеть, декораций, в каких будет играть, текста пьесы, где ей суждено жить. И разве имя этой великой трагедийной актрисы не заслуживает того, чтобы стоять рядом с именами великих волшебников моды?





Жак Дусе и Режан[157]




В 1815 году в подвальчике одного простого парижского дома располагалась лавочка, где человек по фамилии Дусе и его жена продавали чепцы и кружевные косынки («фишю»). Большая часть покупателей этой лавочки желали быть уверенными, что косынки, которые они покупали, сделаны из кружева, связанного вручную, а не изобретенными недавно специальными машинами.

Вот так, в разговорах со своими, знающими толк в кружевах клиентами мелкий торговец приобретал опыт и вскоре сам стал знатоком. Открыл свой магазин на бульваре Бомарше, где продавал самое красивое кружево, привезенное из Брюсселя и Малина, самое дорогое – из Алансона, тонкое, как паутина, с изумительным орнаментом. От клиенток, дам из богатых кварталов, не было отбоя.

Свое и так преуспевающее дело Дусе сумел поставить на широкую ногу и в 1824 году перевел свой магазин на тихую улицу де ля Пэ. Естественно, в то время он и не подозревал о небывалом размахе и славе, которые эта улица получит в будущем. Тогда он руководствовался только одной идеей – быть поближе к своим элегантным клиенткам и предлагать товар самого высокого качества.

Его расчеты оказались точными, и через двадцать лет он значительно расширил свое предприятие: создал отдел мужского белья и даже воплотил свою остроумную затею – открыл прачечную. Хитрость в самом деле удалась, поскольку в ту эпоху мужская одежда семимильными шагами двигалась к унылому однообразию наших дней, и все заботы щеголей сконцентрировались на внешнем виде рубашек. Надо следить за их белизной, отутюженностью, за элегантностью рюшей и жабо – последних отголосков ушедшей моды на роскошные мужские костюмы. Самые привередливые денди отправляли свое белье в Англию: только там знали секрет отбеливания, просушки и нужную дозировку крахмала, придающего умеренную жесткость тонкой ткани элегантной мужской сорочки. Так Дусе привлек к себе самый цвет мужского общества – парижских аристократов, денди и чопорных английских тори, а также, что было чрезвычайным успехом, коронованных особ Франции – Луи Филиппа, Наполеона III.



Улица де ла Пэ, ок. 1900



В нескольких шагах от Дома Дусе располагалась резиденция великого Ворта. Дусе не испугало такое близкое соседство конкурирующего предприятия. Более того, его внук Жак, с детства любивший живопись, очень рано стал проявлять живой интерес к изысканной элегантности женских туалетов – настолько, что дед доверил молодому человеку (вскоре после окончания Франко-прусской войны 1870 года) должность заведующего дамским отделом своего магазина. Вот так, одним махом Жак Дусе стал принцем королевства моды. Жак Дусе – большой знаток изобразительного искусства, эксперт в области женской элегантности, коллекционер шедевров живописи и кутюрье самых блистательных дам полусвета, великих актрис! Но он никогда не смешивал эти две свои профессии. Складывалось впечатление, будто он хотел, чтобы клиенты даже не подозревали о его страсти к живописи, а в обществе искусствоведов, где он часто бывал, не знали о его профессии кутюрье. Он словно вуалью окутал свой Дом Высокой моды.




Актриса Габриель Режан, Париж, 1900-е гг.



Но все же одна из клиенток знала о его двойной жизни – очаровательная Режан: Дусе одевал ее и на сцене, и в жизни, и долгие годы его связывала с ней теплая дружба. Режан – это сама веселость, искрящееся жизнелюбие, природный талант и неповторимая женственность.

Режан – самая парижская из всех парижанок, а Дусе – кладезь знаний в двух областях искусства, и можно представить, насколько плодотворно было их сотрудничество, как увлеченно они вдвоем создавали забавные и воздушные туалеты в легкомысленно-опереточном стиле, словно специально для дамы, порхающей между супругом и возлюбленным.

Дом Ворта, одевая женщин, превращал их в изысканных, благовоспитанных дам. Дусе, со своей стороны, напротив, делал их неотразимо соблазнительными. Ни одному кутюрье не удавалось одеть женщину так, чтобы она казалась раздетой. А у Дусе – кружева, всегда и везде. Что это, как не дух предков, крупных торговцев кружевом? Свои самые изысканные туалеты он создавал из тончайшего шелка и отделывал красивейшим кружевом пастельных цветов, и получалась настоящая композиция, достойная очаровательниц Галантного века.

Что в этом удивительного? Он очень хотел вернуть XVIII век. В его доме на стенах висели картины и рисунки Ватто[158], пастели Латура[159], пейзажи Гварди[160], жанровые полотна и натюрморты Шардена[161]. Мебель, которой он обставил свои комнаты, была сделана в мастерских Ризенера[162]. К искусству своего века Дусе оставался равнодушным, прекрасные картины импрессионистов обменивал на полотна Ватто и Шардена. Дега[163], хорошо его знавший, однажды «отплатил» ему за такое пренебрежение. Встретившись с импрессионистом на улице, Дусе дружески его приветствовал, но Дега сделал вид, что незнаком с этим человеком. «Но, месье Дега, – вскричал Дусе, – разве вы меня не узнаете?! Я – Жак Дусе!» На что Дега ледяным тоном ответил: «Я был знаком с Жаком Дусе, он обладал хорошим вкусом. Но он умер». У себя дома в окружении своих сокровищ, излучая колдовские чары обаяния, Дусе становился похожим на важного вельможу XVIII века. В постоянных поисках редкостей, чего-то особенного, уникального он не ограничивался одними только произведениями искусства. Свою одежду он подбирал с особой тщательностью и всегда очень дорогую, особенно любил носить светлые гетры и белый жилет. Его усы были всегда «подстрижены как королевский парк», свою обувь он ежедневно покрывал лаком, а потом сушил у камина.

Чтобы подкрепить свою любовь к искусству солидными знаниями, он покупал и прочитывал все книги по искусству и истории искусства, какие мог тогда достать. Таким образом, его личная библиотека стала основой для знаменитой Библиотеки по искусству и археологии, носящей его имя, сейчас самой большой во Франции. Вокруг Дусе очень скоро сформировался круг, состоящий из писателей и поэтов. Среди его личных друзей – Поль Валери, Пьер Луис[164], Анри де Ренье[165]. Много времени отнимали у него светская жизнь и так называемое хобби любителя искусства, но с какой преданностью он относился к своей настоящей профессии! Именно в ней он чувствовал себя художником-творцом, скульптором своих произведений. Его заботила каждая деталь, он придирчиво следил за процессом воплощения своих идей. Когда Режан объявляла о своем желании явиться на примерку, Дусе бросал все дела и в большой спешке мчался в своем кабриолете в салон на улице де ля Пэ, чтобы самому руководить процессом примерки и подгонки платьев.



Актриса Габриель Режан в роли Маргариты Монтесье, Париж, 1900-е гг.



И пока чуть ли не весь его персонал занимался актрисой, кто поднявшись на цыпочки около нее, кто опустившись на колени, Дусе отдавал распоряжения «своим тонким, пронзительным, немного гнусавым голосом». Жак Порель (сын актрисы), крестник Дусе, описал эпизод посещения матерью примерки в ателье Дусе: «Вначале он набрасывал на мою мать различные ткани, глядя, как они смотрятся в драпировках. А она, стоя перед зеркалом, держала на лице улыбку, как певица держит ноту, окутанная велюром, атласом и тафтой». Можно себе представить: Режан, несмотря на многочасовое, почти недвижное стояние на ногах, все-таки продолжает улыбаться, и улыбка ее – как часть туалета, как шелковый бант или букет цветов. Возвращаясь домой, она всегда говорила: «Жак делает из меня настоящее чудо».

Однако вскоре среди костюмов, выходивших из ателье Дусе, стали попадаться и такие, чье авторство принадлежало Режан, как, например, платья для главной героини пьесы Сарду «Мадам Сан-Жен». В одном интервью после премьеры спектакля, состоявшейся в 1893 году, актриса рассказала историю этих костюмов: чтобы придать достоверность готовящимся сценическим нарядам, она проводила много времени за изучением исторических документов, просматривала гравюры и эстампы, внимательно разглядывала жанровые живописные работы мастеров того времени. В словаре XVIII века она нашла описание костюма прачки: «Корсаж декольтирован, рукава доходят до локтя. Фартук повязан вокруг талии, косынка-“фишю” прикрывает декольтированные плечи и грудь, на голове чепец из муслина». Затем она прочитала «Историю месье Гийома» графа де Кайлюса[166], где автор выводит на сцену юную белошвейку, которая так замечательно танцевала в кабачке менуэт, что все дамы завидовали. О ней стали судачить: «Что ж с того, что она довольно мила, разве это повод, чтобы носить такое декольте и накидку с капюшоном поверх платья?» Режан была уверена: «Вот как я должна выглядеть во время сцены на вокзале, когда меня защищает от какого-то наглеца красавец сержант французской гвардии Лефевр…» С того времени, после грандиозного успеха в роли мадам Сан-Жен, репертуар актрисы Режан сильно расширился. Ее талант оценил театральный режиссер Антуан: «Я увидел ее, сидящую в кресле, улыбающуюся, естественную, излучающую элегантность, в высшей степени уверенную и то же время скромную». Режан была не легкомысленная бабочка, легко порхающая от мужа к любовнику; теперь она играет роли женщин, которым предстоит решать новые, совсем другие, чем прежде, вопросы: Нору в «Кукольном доме» Ибсена, в «Парижанке» Бека[167]. Дусе отныне придумывает строгие туалеты для серьезной женщины.



Актриса Габриель Режан в парике XVIII в., Париж, 1901



Но настолько сильна была индивидуальность Режан, что, как ни скромны и строги были платья, создаваемые для нее Дусе, на ней они смотрелись легко и весело, словно предназначенные для комедии. Так, новая мода на жакеты из плиссированного бархата и атласа получила название «жакет Режан». Носили «шляпу Режан», хотя создала этот фасон знаменитая Каролина Ребу[168] – долгое время модистка Режан. «Что касается моих эксцентричных костюмов, – рассказывала Режан в одном интервью, – очень часто я их собираю, что называется, с миру по нитке. Так получилось с корсажем платья для пьесы “Заза”[169] (Заза – певичка из третьесортного кафе-шантана). Идя по улице вместе с Альбертом Ламбертом[170], я заметила на одном балконе одетую аккуратно и с большим вкусом женщину. “А что такое у нее на груди?” – спросила я своего спутника. “Это отделка из тесьмы”, – ответил он. “Будь так любезен, срисуй это для меня!” И вскоре Альберт Ламберт – карандаш его всегда был быстр и точен – сделал для меня набросок платья, будущего костюма для “Заза”».



Актриса Габриель Режан в роли Заза, 1898



Для четвертого акта «Заза» в ателье Дусе в 1898 году было заказано манто, в котором Заза хотела произвести впечатление на своего бывшего возлюбленного. Работу над этим манто поручили молодому Пуаре[171]; спустя тридцать лет он писал в своих воспоминаниях: «Вся грусть от погибшей романтической любви, вся горечь четвертого акта пьесы сконцентрировалась в этом, в высшей степени выразительном манто. Едва актриса показалась в нем на сцене, публика почувствовала, каков будет финал пьесы…»

В последующие годы дружба между Режан и Дусе стала разлаживаться. Это произошло незадолго до того, как Дусе, измученный личными неурядицами, таинственно исчез. Когда он снова вернулся в свою профессию, то хотел забыть все связанное с прошлым, в том числе и свою любовь к XVIII веку. В 1912 году он продал всю свою коллекцию. Эта продажа стала сенсацией, принесшей ему двадцать миллионов франков золотом. Режан нанесла визит Дусе в его новом жилище на авеню дю Буа, и ее поразили перемены: комнаты были обставлены по последнему слову моды, интерьеры отделаны Пуаре и Ирибом[172]; на стенах картины Мане, Сезанна, Ван Гога, Моне, Дега[173]. Все такой же смелый, Дусе стал покровительствовать будущим великим художникам, в те времена еще не понятым современниками. Он покупал работы Пикассо[174], Брака[175], Матисса[176]. В его последнем доме, в Нейи, хранились «Авиньонские девицы» Пикассо, «Флейтистка» Дуанье Руссо[177], «Цирк» Сёра[178] и многие другие картины – сегодня гордость знаменитых музеев.

Дусе интересовался и современными писателями: Аполлинером[179], Кокто[180], Максом Жакобом[181]. Он поручал выполнять переплетные работы по их книгам талантливым мастерам-переплетчикам (сам их нашел) Пьеру Легре и Роз Адлер, стал инициатором возрождения переплетного ремесла.





* * *


В 1920 году незадолго до смерти Режан Дусе пришел ее навестить. Он провел почти весь день у постели больной актрисы. Жак Порель вспоминал: «Когда он уходил, я заметил, что его серые глаза как-то необычно блестят. Он обнял меня на прощание, и я заметил слезы на его надушенных усах».





Элеонора Дузе[182] и ее кутюрье Жан Филипп Ворт




«Без Вашей помощи вся притягательность моей профессии для меня теряется», – так писала шестидесятилетняя Элеонора Дузе своему кутюрье. Такие отношения между кутюрье и клиенткой – случай уникальный во всей истории швейного искусства! Одна из величайших актрис своего времени и ее кутюрье были настолько тесно связаны в совместном творчестве, что без его поддержки она не могла играть на сцене, исчезала ее «притягательность», недоставало наиболее действенных средств выражения, приобретаемых только с его помощью. Жан Филипп Ворт, сын великого основателя Высокой моды, с раннего детства проявлял страстный интерес ко всему виденному им в ателье отца – великолепному кружеву и шелкам, кринолинам и накидкам. Сколько раз он удивлял всех, покрывая свои школьные тетради набросками дамских туалетов. Несколько раз отец брал его с собой во дворец Тюильри, и он запомнил, как однажды императрица, взглянув на него, грустно вздохнула и сказала: «Как я хотела бы, чтобы мой сын был таким же здоровым и крепким!»



Чуткостью настоящего художника он был обязан Коро[183], который часто бывал у его родителей. Во время осады Парижа, в Франко-прусскую войну 1870 года, после того как Ворт-старший покинул окруженную врагом столицу на воздушном шаре, четырнадцатилетний Жан Филипп все воскресенья стал проводить у Коро. «Эти воскресенья, – писал он позднее, – стоили пятидесятилетнего опыта моей профессиональной деятельности». Коро научил его чувствовать настоящее искусство, показал, как изящным рисунком выразить свою мысль, настроение.

Сохранилось много свидетельств того, что Жан Филипп Ворт обладал тонким изысканным вкусом. Они принадлежат людям, долгое время проработавшим в его ателье бок о бок с ним самим. Например, из этих воспоминаний известно, что Жан Филипп Ворт всегда отдавал предпочтение голубому цвету как основному и лишь некоторые детали выполнял в другой цветовой гамме. Даже ленты, которыми перевязывались упаковочные картонные коробки, были голубого цвета. Как-то получив заказ, тысячу катушек голубых ниток, он распорядился вернуть фабриканту всю партию, потому что нитки были не того оттенка. В таком же голубом флаконе, усыпанном звездами, специально придуманном художником по стеклу Лаликом[184], появились духи «В ночи». В течение нескольких месяцев химик-специалист трудился над сложной композицией духов, добиваясь цветочного аромата, которым Ворт наслаждался на островах Борромео[185].

Когда Ворт стал кутюрье Элеоноры Дузе? Эдуард Шнейдер, биограф актрисы, писал в 1924 году, что она одевалась у Ворта в течение тридцати лет. В первый же приезд ее в Париж, в 1897 году, все отметили свойственную ей сдержанную элегантность. Один журналист писал: «Взгляните-ка на террасу “Гранд-отеля”: эта миниатюрная, изящная буржуазка сидит в креслах; держится скромно, не вызывающе; в темном драповом костюме безупречного покроя… Нас убеждали, что она понятия не имеет об элегантности. И что же? Перед нами актриса, которая не знает ни одной модной лавки, куда слетаются все парижанки, а одета так, как можно одеться только в Париже…»