Уроки горы Сен-Виктуар

«Ускользающее лицо!

Камни у меня под ногами приближают тебя:

В них погружаясь,

их тяжестью наполняю я нас».





Уроки горы Сен-Виктуар




Германну Ленцу и Ханне Ленц с благодарностью за январь 1979 года



Нынешним вечером я расскажу вам сказку, которая напомнит вам обо всем и ни о чем.

Гёте. Разговоры немецких беженцев





Большой круг


Вернувшись в Европу, я ощутил настоятельную потребность в насущных письменах и многое перечитал заново.

Обитатели глухой деревеньки в «Горном хрустале» Штифтера отличаются завидным постоянством. Если из какой-нибудь стены вываливается камень, они непременно вставят его обратно, новые дома строятся на манер старых, прохудившиеся крыши чинятся той же дранкой. Особенно наглядно и убедительно подобного рода постоянство прослеживается на примере животных: «Цвет остается в доме».

Кусты, деревья, небесные облака и даже асфальт – все играло и переливалось, но не от света того дня и не от времени года. Творения природы и человека, перемешанные друг с другом, доставили мне мгновение неизбывного блаженства, которое знакомо мне по тем образам, что являются на грани сна и яви (но только без таящегося в них ужаса, возвещающего приближение к последней, крайней черте), и которое именуется «Nunc stans»[4]: мгновение вечности. – Кусты были желтым дроком, деревья – отдельными коричневыми соснами, облака синели сквозь дымку, поднимавшуюся от земли, а небо (как мог еще спокойно позволить себе сказать Штифтер) было голубым. Я остановился на вершине одного из тех холмов, по которым проходит «Тропа Сезанна» – маршрут, начинающийся от Экс-ан-Прованс и ведущий к деревне Ле-Толонель.



Различать или, того хуже, называть цвета мне всегда доставляло трудность.

Гёте, немного кичившийся своими познаниями, упоминает в «Учении о цвете» двух субъектов, в одном из которых я отчасти узнаю себя. Оба они, например, «совершенно путали розовый цвет, голубой и сиреневый», поскольку разница между этими цветами состоит лишь в степени насыщенности и плотности, интенсивности и ослабленности. Один из означенных субъектов замечает в черном присутствие коричневатого оттенка, а в сером – присутствие рыжеватого. В целом же и тот и другой почти не чувствуют грани между светлым и темным. – Скорее всего, они больны, но Гёте рассматривает их как пограничные случаи. Правда, оговаривается: если предоставить беседе течь свободно и начать их спрашивать о находящихся перед ними предметах, то можно совершенно запутаться и скоро уже не знать, на каком ты свете.

Это замечание ученого, касающееся хорошо знакомого мне явления и вызвавшее в памяти все связанные с этим сложности, явило помимо всего прочего картину, в которой давнее прошлое слилось с настоящим: и уже в следующий момент «остановившегося теперь» я увидел тогдашних людей – родителей, братьев, сестер и даже бабушку с дедушкой, как они, объединившись с нынешними, потешаются над моими цветовыми характеристиками окружающих вещей. Похоже, это такая семейная забава: заставлять меня угадывать цвета, – игра, от которой, правда, запутываются не столько они, сколько я.

В отличие, однако, от тех субъектов, которых описывает Гёте, в моем случае речь не может идти о наследственном заболевании. В нашем роду я один такой. С течением времени, впрочем, я установил, что у меня нет того, что принято называть дальтонизмом, или иной особой формы этого нарушения. Иногда я вижу цвета: это мои цвета, и они правильные.

Недавно я стоял в снегу на вершине Утерсберга. Прямо надо мной, хоть бери руками, зависла на ветру черная ворона. Я видел воплощающую символ птицы неотъемлемую желтизну подобранных когтей, прижатых к телу; коричневое золото поблескивающих на солнце крыльев; синеву неба. – Сложенные вместе, они превращались в полосы на раскинувшейся воздушной материи, которую я в тот момент воспринял как трехцветный флаг. Это был флаг, который ни на что не притязал: вещь чистого цвета. С этого момента, однако, тканные флаги, которые в основном только закрывают собою вид, стали для меня чем-то вполне заслуживающим созерцания, ибо мое воображение удержало их мирный первосмысл.

Двадцать лет тому назад я проходил освидетельствование в связи с определением моей пригодности к воинской службе. При всем том, что я не слишком был дружен с цветом, мне как-то удалось более или менее точно вычленить из пестрого хаоса кружков и точек спрашиваемые цифры. Когда я затем сообщил домашним результаты обследования («годен к прохождению службы с использованием оружия»), отчим решил нарушить молчание – мы давно уже не разговаривали друг с другом – и сказал, что впервые гордится мной.

Я записываю все это, потому что мои устные рассказы о данном эпизоде отличались, как правило, неполнотой и к тому же страдали однозначностью, заведомо искажающей картину. Повествуя об отчиме, я всякий раз упоминал, что он был «навеселе». Эта сама по себе верная деталь разлаживает, однако, всю историю. Разве не вернее было бы сказать, что в тот день я смотрел на дом и сад, испытывая редкое чувство, будто я прибыл после долгого отсутствия? Реплика отчима сразу вызвала во мне отвращение. Но отчего она сохранилась в памяти вместе со свежим рыже-коричневым цветом земли в только что вскопанном этим человеком саду? И разве я сам не был отчасти горд собою, когда принес эту весть домой?

Цвет земли, во всяком случае, оказался в этой истории самым стойким. Когда я теперь возвращаюсь к тому моменту, я вижу себя не тем оцепеневшим юнцом, но обнаруживаю мое идеальное «я», вне времени, без четких очертаний, помещенным в самую сердцевину рыже-коричневого пространства, ясная проницаемость которого помогает мне понять не только себя самого, но и бывшего солдата. (К числу первых воспоминаний Штифтера относятся темные пятна внутри него. Позднее он установил, «что это были леса, которые находились снаружи». Теперь же его рассказы открывают мне все новые и новые яркие пятна в самых разных лесах.)



Во время франко-прусской войны 1870–1871 годов Поль Сезанн, благодаря своему отцу, богатому банкиру, сумел откупиться от службы в армии. Всю войну он провел занимаясь живописью в местечке Эстак, которое тогда было рыбачьей деревушкой на берегу бухты к западу от Марселя, а нынче уже относится к городу Банльё, крупному промышленному центру.

Я знаю это место только по картинам Сезанна. Но одно его название – Эстак – связывается у меня с представлением о мире и покое, обретающими сразу пространственность. Несмотря на все изменения, которые претерпел этот уголок земли, он остается «благословенным приютом», служившим укромным пристанищем не только до той войны 1870 года, и не только для тогдашнего художника, и не только ввиду объявленной войны.

Ведь и в последующие годы Сезанн частенько там работал, предпочитая устроиться где-нибудь на самой жаре, «под таким палящим солнцем», что ему самому начинало казаться, будто «все предметы ушли в тени, превратившись в пятна, причем не только черные или белые, но и синие, красные, коричневые и фиолетовые». Картины, созданные в этот период скрывательства, были почти все черно-белыми – в основном атмосфера зимы; впоследствии, однако, это место, с его красными крышами на фоне синего моря, превращается для него в любимую «карточную игру».

В письмах из Эстака он впервые добавляет к своему имени слово «художник», как некогда делали классические мастера. Деревушка оказалась тем местом, «которое я совершенно не тороплюсь покидать, потому что тут есть несколько очень красивых видов». В послевоенных картинах уже нет никакой атмосферы и никаких особых времен года или смены дня: энергичная форма являет вариации бесхитростного поселения на берегу Лазурного моря.

На рубеже веков в окрестностях Эстака построили очистные сооружения, и Сезанн перестал рисовать его; через несколько сотен лет тут будет уже просто бессмысленно жить. – Только на геологических картах этот район еще сохраняет свои неизменные краски, а небольшая зеленая полоска цвета резеды даже носит – и будет еще, видимо, долго носить – название «Эстакские известняки».



Именно ему, художнику Полю Сезанну, я обязан тем, что тогда, когда я стоял на вершине холма между Экс-ан-Провансом и деревушкой Ле-Толонель, мне открылись краски и даже асфальтированная дорога представилась цветной.

Я вырос в простой крестьянской среде, где картинки встречались только в церкви или в придорожных киотах; вот почему я с самого начала воспринимал их лишь как обыкновенную деталь обстановки и не ожидал от них ничего примечательного. Иногда я даже понимал смысл запрета, накладываемого церковью и государством на изображение, и мечтал, чтобы такой запрет был адресован мне, раз я не умею толком смотреть и всегда отвлекаюсь. Не правильнее ли отдать предпочтение тому, что противоположно изображению: орнаменту, который можно длить до бесконечности и который потому более отвечает моей потребности в безграничном, развивая ее и укрепляя? (При виде фрагмента древнеримского мозаичного пола мне удалось в какой-то момент вообразить себе умирание как чудесный переход, не ограниченный обычным сокращением – «смерть».) – И не есть ли начало всего совершенная, бесформенная, бесцветная пустота, которая потому и может потом наичудеснейшим образом заполняться жизнью? (Сюда так и просится фраза, сказанная однажды священником из другой «глухой деревеньки» – ни один мирянин не мог бы позволить себе огласить подобного рода суждение – и заслуживающая того, чтобы быть приведенной здесь хотя бы из-за «довеска», что следует за последним «и»: «Бесконечный любовный экстаз, в котором сливается душа и Бог, вот что такое небеса небесные и прочие небеса».)


В целом же я отвечал живописцам неблагодарностью, хотя их изделия, каковые я по недомыслию принимал за второстепенные детали обстановки, служили мне нередко контрольными таблицами цвета, и более того – в них мне являлись образы жизни и фантазии. Цвета и формы при этом почти ускользали от восприятия. Главным был всегда особый предмет. Цвета и формы без предмета – этого было мне слишком мало, предметы в их повседневности – это уже было слишком много. – «Особый предмет» – не совсем верное слово, ибо значение имели как раз обычные вещи, которые, однако, художник выделил из круга обыденности, придав им видимость чего-то особенного, – и которые я теперь могу смело обозначить словом «магические».

Примеры, которые мне приходят в голову, все как один относятся к пейзажам, причем к таким, которые соответствуют безлюдным, бессловесно-прекрасным, тревожным картинам, посещающим нас между явью и сном. Примечательно, что каждый из этих пейзажей представляет собою серию. Часто такая серия охватывает целый период творчества художника: пустынные «Метафизические площади» Де Кирико; обезлюдевшие, залитые лунным светом города-джунгли Макса Эрнста, каждый из которых называется «Весь город»; «Царство огней» Магритта – с тем самым, постоянно повторяющимся домом, что стоит во тьме, укрытый кронами деревьев, а вокруг – одно сплошное яркое, бело-синее небо; и, наконец, самое важное – затерявшиеся в сосновых лесах Кейп-Кода, штат Массачусетс, деревянные хижины американского художника Эдварда Хоппера, носящие такие названия, как «Дорога и дома», «Дорога и деревья».

Пейзажи Хоппера, однако, несут в себе не столько ужас ночного кошмара, сколько реальность заброшенности. Если оказаться там, на месте, ее легко можно обнаружить при хорошем дневном свете; и когда я, несколько лет тому назад, отправился на Кейп-Код, куда меня уже давно влекло, и прошел там по следам его картин, я чувствовал себя повсюду на этом полуострове так, будто попал в царство художника. Я мог теперь повторить все извивы, подъемы и спуски дороги в дюнах. Отдельные детали, часто совсем не те, что изображены у Эдварда Хоппера, находятся в памяти справа и слева, как на холсте. В центре такой копии помещается стебель камыша, вмерзший в толстый лед пруда и относящийся к той консервной банке, что валяется рядом. – Приехав туда просто так, для себя, я уезжал с полным ощущением, что сумел собрать там, в мастерской художника, среди ландшафтных форм Новой Англии, достаточно материала для будущего путеводителя: ночью ко мне теперь являлись совсем не заброшенные, а более походящие на идеальные жилища деревянные домики, которые светились огоньками меж сосен и вполне годились для того, чтобы я мог поместить в одном из них героя будущего, пока еще не написанного рассказа.



«Поэты лгут», – сказал один из первых философов. Похоже, что мнение, будто все реальное сопряжено с дурными обстоятельствами и скверными событиями, бытует уже с незапамятных времен; реалистичным же искусством, соответственно, считается то, которое имеет своим основным и главным объектом зло, в крайнем случае – более или менее странное отчаяние, вызванное им. Вот только отчего я больше не могу ничего подобного ни слышать, ни видеть, ни читать? Отчего, стоит мне самому написать одно-единственное, направленное против меня или других, обвиняющее, обличающее, разоблачающее, предложение – если только к тому не примешивается праведный гнев! – отчего у меня буквально темнеет в глазах? И ведь при этом я никогда и ни за что не стану писать о счастье быть рожденным или об утешении, уготованном в лучшем мире: неизбежность умирания останется для меня ключевым, руководящим мотивом, который, однако, надо надеяться, никогда уже не будет главенствующим.

Сезанн ведь поначалу тоже писал картины, исполненные ужаса, наподобие «Искушения Святого Антония». Но с течением времени его единственной проблемой стало воплощение («réalisation») чистого, безвинного земного мира: яблока, утеса, человеческого лица. Реальное обрело свою тождественность в достижении формы – формы, которая не сетует на преходящесть, заложенную в переменчивости событий истории, а сообщает мирное бытие. – Это и составляет смысл искусства. Вот только ощущение жизни, воплощенное в чувстве, сразу превращается при всякой передаче в проблему.



Что завязалось во мне, когда мы, женщина и я, – это было еще в эпоху магических картин – ехали среди совсем других южнофранцузских пейзажей? К той же поездке теперь относится и прогулка, которую я совершил накануне вечером по неведомым мне холмам, среди которых находился и дом той женщины. Был один из последних дней года, и мистраль, этот обычно холодный ветер, приходящий с гор, отчего-то вдруг потеплел; он дул довольно сильно, но ровно, без обычных резких порывов, которые воспринимаются как зрительная помеха. Дорога скоро кончилась, но оставалось ощущение близости дома, в котором находилась женщина. Именно она показала мне впервые картины Эдварда Хоппера и оказалась в состоянии любить неброские, незаметные вещи, к тому же она знала, «кто – я». Я сел на землю на прогалине, поросшей травой, которая теперь вся поникла и дрожала. Кроны деревьев склонились и замерли в неподвижности. Воздух был ясен, а на западном горизонте, пока еще светлом, безостановочно катились косматые облака: они появлялись, взлетали кверху и снова исчезали в небесах, – до тех пор, пока не настал момент выхода луны, которая теперь, «осмысляя увиденное» (как сказал однажды Сезанн, описывая свой метод работы), явилась по аналогии с другой луной, которую я увидел похожим тихим вечером, когда она возникла сияющей желтой аркой над крышей сарая. Я сидел среди шуршания ветра, как некогда сидел ребенком под моей, шуршащей сосной (и как потом я умел стоять среди шума города и слышать только бурливое течение реки).

На другой день мы отправились в путь на машине, и это стало началом нашего совместного путешествия к морю. Мистраль улегся, был мягкий, просторный зимний день. Среди каменистого ландшафта мелькали кое-где редкие средиземноморские пинии. У них есть свое особое имя: Pins parasol[5], – я узнал его от той женщины, и оно, рифмуясь с 1974 годом, превратилось в рефрен, который много раз потом повторялся. Оставляя их чуть в стороне, дорога сделала небольшой поворот. И тут (не «вдруг»), вместе с дорогой и деревьями, открылся мир. «Тут» – стало и в другом месте. Мир был твердым, прочным царством земли. Время стоит извечно и каждодневно. Открытость может становиться мной. Я могу пожелать, чтобы закрытость исчезла. Я должен спокойно пребывать и дальше во внешнем мире (в цвете и форме). Вина падет на меня только в том случае, если я, ввиду опасности снова замкнуться, добровольно откажусь от присутствия духа, длить которое можно всю жизнь.

В одном рассказе, который я написал полдесятилетия тому назад, земля, совершенно плоская и ровная, вдруг начинает дыбиться и подступает так близко к герою, что кажется, будто она сейчас его вытеснит. Передо мною же по-прежнему стоял совсем другой, не выпуклый, а вогнутый, растянутый, избавленный от давления и освобождающий тело мир 1974 года – мое открытие, которым я хочу поделиться: зонтичные пинии и радость бытия – вот единственная реальность, которая считается. Во всяком случае, зонтичные пинии оказались весьма полезными в тех случаях, когда внутреннее пространство чужих домов начинало вздыбливаться, словно вытесняя меня, – пусть это повергало то и дело саму персону того прежнего мира в рассеянно-растерянное состояние (в чем есть и своя собственная вина).



Неужели действительно только тогда завязалось во мне все это? Разве я не мог помыслить себе разумную радость уже много раньше, при виде других южных деревьев? А те темные кипарисы летом 1972 года в Югославии: что это было такое, что с каждым днем поддавалось все больше и больше, пока наконец у кого-то не распахнулись руки? (Сюда же относится и шелковица, в тени которой мы часто сидели, и белый песок под ней в сочных красных крапинках от упавших плодов.) Тогда произошло преображение. Тот человек, которым я был, стал большим и одновременно ему неудержимо хотелось оказаться на коленях или вообще лежать вниз лицом и быть для всех и вся – никем.

Преображение было естественным. Это было желание примирения, которое, говоря словами философа, проистекало из «алкания алкания другого», и это желание казалось мне реально-разумным, так что я решил отныне считаться с ним и при работе с текстом.

Вместе с тем это были скверные времена. (Моя мать, движимая страхом смерти, взывала о помощи и слала письма, на которые я не знал что отвечать.) Мне ничего не оставалось, как снова начать прорисовывать взглядом на зелени кипарисов магические знаки, какие вырезают на деревянных саркофагах. «Погружаться в каждую вещь, как в сон» – эта максима писательства прослужила довольно долго: представлять себе постигаемый предмет так, словно видишь его во сне, будучи уверенным, что только там он является во всей своей сущности. И тогда предметы обстают пишущего тихой рощей, из которой уже трудно выбраться в жизнь. Он видит сущность вещей, это правда, но только не может ее никому передать; он упрямо пытается ее удержать, но одновременно теряет уверенность в себе. – Нет, магические картины, – включая и узоры в кипарисах, – это не те картины, которые мне нужны. В своей сердцевине, внутри, они заключают отнюдь не мирную пустоту, в которую я уже никогда не вернусь по собственной воле. Только вовне, в красках дня, – только там я есть я.



Государство называют «суммой норм». Я же считаю себя приписанным скорее к царству форм, нежели к иному правовому порядку, в котором «подлинные идеи», как говорит философ, «совпадают со своими предметами», а каждая форма наделена властью примера (даже если сами художники в современных государствах являют собою «полутени, а нынче, в настоящую эпоху, и вовсе превратились в бессущностные призраки»).

Но что дает право человеку на то, чтобы принимать личное участие в жизни этого царства? Приступая к каждой следующей работе, я снова и снова задаюсь этим мучительным вопросом и не могу отделаться от мысли, что я всего лишь навсего молчаливый, симпатизирующий читатель. Только один-единственный раз я почувствовал, что у меня есть право – еще до того, как что-нибудь написать. Я узрел тему, а вместе с нею и вожделенную «книгу», и книги. И произошло сие не во сне, а ясным солнечным днем, и никакого растворения в южных кипарисах: я – тут, предмет описания – там. Мы ехали среди низких холмов, по довольно прямой проселочной дороге, воскресным днем позднего лета, и было это в Верхней Австрии. Дорога была пустой. Только один раз по другой стороне прошел человек в белой рубашке и черном костюме. Брюки у него были широкие, и штанины болтались при ходьбе; когда мы потом возвращались обратно, этот мужчина все еще продолжал идти, – он шел, в болтающихся брюках, с расстегнутым пиджаком, воскресным днем, в Верхней Австрии, мне на радость. – Моему «я» из первой книги при виде этого идущего куда-то человека представилось, будто он стремится к людям, которым он собирается что-то сказать. Он внедрится в самую их гущу, обрушит на них громы и молнии и убедит их. Не получается ли так, что ничего нового не завязалось вместе с пиниями 1974 года, а, скорее, наоборот, что-то вернулось, – то, что я, радуясь узнаваемости, сопряженной с возвращением, мог обозначить как «подлинно реальное»?

У Сезанна есть одна картина, которую называют «Le grand pin»[6]. (Он сам, как известно, никогда не давал своим картинам никаких особых названий и очень редко подписывался.) На ней изображена большая одинокая сосна на берегу реки Арк, к юго-востоку от Экса, – дерево его детства. После купания он часто сиживал в его тени со своими друзьями, в числе которых был Эмиль Золя, – именно ему несколькими годами позже художник, которому тогда еще не было и двадцати, напишет: «А помнишь нашу сосну на берегу Арка?» Этому дереву он даже посвятит стихотворение, в котором дует мистраль, овевая голые ветки; в картине тоже чувствуется присутствие ветра, главным образом из-за кривизны этого одинокого дерева, которому более всего подошло бы название «Там, под открытым небом»: оно превращает землю, из которой оно поднимается, в голое плато, а его перекрученные ветви, расходящиеся во все стороны света в пестроцветье зелени всех оттенков, наполняют трепетом звенящую пустоту вокруг.

Эта большая сосна встречается и в других картинах, но нигде больше она не появляется сама по себе – отдельно и самодостаточно. На одной из таких картин (с подписью) она словно бы вытянула ветку, чтобы, так сказать, помахать пейзажу, и сомкнулась с ветвями соседней сосны в арку, обрамляющую собою дали, где растянулся горный массив Сен-Виктуар в светлых красках неба.

До того как я открыл для себя Сезанна (но после Хоппера), в моей жизни уже был один художник, который отучил меня выносить суждения по поводу тех или иных картин только ради того, чтобы вынести суждение. Он же привил мне привычку рассматривать их как примеры и чтить как творения.

В то время я читал описание одной деревни девятнадцатого века, принадлежащее перу некоего швабского крестьянина, ставшего поэтом. Стараясь держаться подальше от человека, которого он считал слишком мелким объектом для созерцания, он называл свои стихи Евангелием природы, написанным ее читателем. (В свою очередь, мне, его читателю, который в этот момент видит перед собою солнечную дымку и сквозь нее далекое заснеженное поле, отличающееся от неба лишь легким блеском, – мне его гимны кажутся созвучными: «Тебе подвластны мир, и небеса, и звезды те, / Что светят, изливаясь, в темноте, / Здесь все – твое, коль скоро твоего сияния на все хватает, / Коль блеск его и самых дальних далей достигает».) – Правда, когда он писал прозой, он все же обращался к человеку, к своим односельчанам, и тогда впадал в какую-то мелочность. Он и сам это знал: он говорит о том тягостном ощущении, что иногда возникает у него от «изнуренного работой тела, которое не в состоянии уже ничего ни слышать, ни видеть». (Жизнь этого Кристиана Вагнера, чей дух, явленный в стихах, лишен равновесности, проистекающей, как сказал философ, из целокупного единения «со своим предметом, то есть с телом», – эту жизнь вполне можно определить словом «трагическая», словом, которое часто используется как пустой штамп.)

Именно в то время я впервые по-настоящему увидел картины Гюстава Курбе, на многих из которых изображена крестьянская жизнь середины девятнадцатого века, и поразился всепоглощающему молчанию этих работ, особенно одной из них, которая называлась «Крестьяне из Флажи, возвращающиеся с ярмарки, Ду». Тогда я понял: это правильные картины, – не только для меня.

Курбе, как это видно уже по его точно локализованным названиям, представляет повседневные жанровые сцены в виде реальных исторических событий. Его персонажи, только оттого, что они просеивают зерно, стоят у могилы, обряжают покойницу или возвращаются в сумерках с ярмарки (сюда же относятся и просто сидящие и отдыхающие, спящие и дремлющие), – складываются в соучаствующем воображении в единую, замкнутую процессию, к которой теперь присоединилась еще и моя «жанровая сцена» с той самой старушкой, что значительно позже, теплым воскресным днем, прогуливалась с тряпичной сумкой в руках по маленькой улочке Западного Берлина и сумела за то время молчания, каковое придает жанровости глубину, открыть мне глаза на фасады домов, представших нашим общим, пока еще не нарушаемым ничем, благополучным мирным шествием.

Именно художник Курбе стал тем, кто потом, в 1871 году, во времена Коммуны, добился сноса Вандомской колонны: на площади, к которой примыкает улица Мира, не может, дескать, стоять «памятник войны и завоеваний». За это его надолго посадили в тюрьму, а в его картинах последующего десятилетия (его последнего десятилетия) не было больше ничего, кроме растревоженной зелени моря, соответствующего неба над ним и еле различимой полоски песка. Одна из картин этой серии называется «Волна»: на ней – только вода и материя воздуха, но из-за землистых красок они воспринимаются как нечто твердое, а многообразие сопряженных друг с другом форм придает всему драматизм.

Сезанн видел в работах Курбе «величие жеста и помпезность мастера»; «Волну» он назвал «открытием века». Стоя перед полотнами Курбе в Лувре, он то и дело выкрикивал название очередного обнаруженного там предмета: «Вон свора, лужа крови, дерево! Вон перчатка, кружева, шелковая юбка, дыра».



Сколько я себя помню, во мне живет остро ощущаемая по временам потребность в наставнике. Иногда, бывает, достаточно одного какого-нибудь слова, чтобы я, окрыленный жаждой ученичества, потянулся к другому человеку. Я несомненно благодарен тем нескольким профессиональным педагогам, которые в процессе жизни сумели дать мне что-то, но ни одного из них я не мог бы назвать «моим учителем». Единственный человек в университете, на лекциях которого, посвященных юридическим вопросам и, в частности, природе долженствования вещей, о чем он говорил загадочно простыми математическими фразами, я испытал неведомое мне доселе горячее желание обладать знаниями (это было действительно страстное, чувственное желание), – этот человек был всего-навсего приглашенным лектором и через несколько недель снова исчез. К писателям я, будучи серьезным читателем, отношусь скорее как к дорогим братьям, – ведь и они, по обыкновению всех родственников, бывает, подбираются слишком близко. Чем-то вроде учебы, как это представляется мне теперь, глядя назад, было для меня, пожалуй, общение с дедом (у многих есть, наверное, такой свой «дед»): когда бы мы ни отправлялись с ним вместе в путь, этот путь запечатлевался в моей памяти как «учеба» (хотя наши пути отличались от того, что принято нынче называть «познавательными тропами», проложенными в современных лесах).

Невежество я всегда воспринимал как беду; отсюда с неизбежностью проистекает никуда не направленная тяга к знаниям, из которой не рождаются идеи, ибо эта тяга не имеет конкретного объекта, не имеет «предмета», с которым она могла бы «совпасть». – Но иногда бывает и так, что какая-нибудь одна-единственная вещь вдруг открывается перед тобой и возбуждает «дух зачинания», подталкивающий к серьезному изучению, каковое при всех моих прочих занятиях всегда оставалось моей страстью.

Подобными зачинательными вещами стали для меня картины Сезанна, которые я увидел на выставке в 1978 году и сразу проникся таким пылким желанием их изучить, какое до того испытывал лишь при чтении флоберовских пассажей. – Это были работы последнего десятилетия его жизни, в которых он настолько приблизился к вожделенному «воплощению» избранного им предмета, что цвета и формы уже могли вполне отметить ликованием победу. («Под реальностью и совершенством я понимаю одно и то же», – писал философ.) И тем не менее на этих полотнах не видно никакого дополнительного света. Предметы-победители предстают в своем родном цвете, и даже более светлые пейзажи образуют единое темное целое. Безымянные люди Прованса позднего девятнадцатого века, герои портретов, выдвинуты на передний план величественными, крупными фигурами, которые восседают словно на троне, но только без всяких регалий, на землистом фоне, который и составляет все их владения.

Темнота, уходящие линии, плоскости, конструкция, укрепления, движение, меркнущий взгляд: да, это было настоящее потрясение. И после двух лет «изучения» нашлась и соответствующая фраза: молчание в этих картинах воспринимается столь совершенным оттого, что темнолинейность конструкции схождения плоскостей усиливала общее движение, к которому мне (говоря словами поэта) хотелось «притемниться»: ощущение полета, когда две пары глаз, разъединенные во времени, одним прыжком оказываются на одной изобразительной поверхности.

«Картина начинает дрожать, – записал я тогда. – Я могу кем-то восхищаться, – какое освобождение».

Один портрет особенно взволновал меня, потому что изображал героя моего еще не написанного рассказа. Портрет назывался: «Мужчина со скрещенными руками» – человек, под изображением которого никогда не будет стоять имя собственное (и все равно – не просто какая-то безымянная личность); увиденный под определенным углом зрения в довольно пустом помещении, единственная примета которого – половицы; сидящий в темноте землистых красок, из модуляций которых складывался и он сам; человек, – так показалось мне, – «идеального возраста, когда уже есть твердость, но еще не утрачено влечение». (Правда, когда я попытался принять ту же позу, мне почему-то мешала спрятавшаяся в изгибе руки ладонь, и мне понадобилось некоторое усилие воли, чтобы высвободиться из этой скрещенности.) – Взгляд человека направлен чуть вверх, в сторону, – в нем нет ни ожидания, ни надежд. Чуть более густая тень подчеркивает слегка скривившуюся линию рта: «скромная скорбь». Единственным светлым пятном, не считая белой рубашки, был большой выпуклый лоб под черными волосами – в своей обнаженности самое незащищенное место. Было бы неверным сказать, что я увидел в нем свой собственный портрет, он не был мне и братом, скорее – сообщником, который теперь, когда я закончил свою историю, снова превратился в неприкасаемого «Человека со скрещенными руками» и только слегка улыбался улыбкой молчания.

Похожих портретов на той выставке было так много, что я уже не мог воспринимать другие картины. – В отдельном зале, который казался круглым, смыкающейся цепью шли по окружности вершины горы Сен-Виктуар, которую художник писал с самых разных точек, но всегда – снизу и в удаленной перспективе. Он ведь сам говорил: «Один и тот же предмет, увиденный под разным углом зрения, представляет собою интереснейший объект для изучения и заключает в себе такое многообразие, что, мне кажется, я могу заниматься им на протяжении нескольких месяцев, не меняя позиции, а только лишь смещая направление взгляда чуть вправо или чуть влево».

Тогда, на выставке, остановившись ненадолго подле горы, я отправился дальше. Но с течением времени ее образ, сохранившийся во мне, все темнел и темнел, пока не настал момент, уже значительно позже, когда я мог сказать: у меня появилась цель.





Возвышенность цвета