Образы Италии

Это остро прочувствованная фигура, введенная в такую «круглую», такую спокойную и немного формальную тему, приобретает глубокое символическое значение. Крылатый конь олицетворяет собой тот оттенок романтизма, который всегда свойствен искусству кватроченто и который исчезает в искусстве наступившего за ним века. Сказочная прелесть этого существа, быть может, мерещилась Пизанелло, в смутных чертах она представлялась Якопо Беллини, и вот она явилась наконец в «Парнасе» Мантеньи, заставляя немного побледнеть слишком успокоенную грацию классической аллегории. Вскоре после Мантеньи аллегория победила сказку, и новое поколение выказало больше скептицизма и зрелости в игре с античными мифами. Искусство чинквеченто освободилось от всего необъясненного, недоговоренного, неожиданного. Никакое вторжение романтической небывальщины не должно было нарушить его «идеального равновесия». Крылатый конь Мантеньи исчез из безгрешно-ясных и ровных классических композиций его наследников. Вместе с ним исчез из их искусства волшебный аромат средневековой легенды.





ФЕРРАРА И ЕЕ ХУДОЖНИКИ




«Ессо Ferrara l'epica…» Carducci. Momento epico{24}



Феррара лежит на пути из Венеции во Флоренцию. Лишь немногие их тех, кто свершает этот обычный путь, останавливаются на день или два в этом городе. Вероятно, в том повинна унылая картина окружающих Феррару болот и рисовых полей. Когда бегущий из Падуи поезд минует гряду Эвганейских гор и потеряется в мокрых равнинах, где бродят туманы и царствует малярия, тогда, быть может, рождается желание как можно скорее проехать эти печальные места и скорее увидеть здоровую, веселую Болонью. Болотистые берега По и мелькающий смутно очерк небольшого плоского города вряд ли могут привлечь чье-нибудь любопытство. Лишь многократно повторенное имя маленькой железнодорожной станции будит вдруг воспоминания, потому что в нем звучит эхо многих слов Возрождения.

И уже в первую минуту путешественник, сошедший с поезда на этой маленькой станции, перестает раскаиваться в том, что сделал. Аллея, ведущая к городу, тихие улицы, где трава прорастает между камней, залитые солнцем площади, спящие дворцы и звон старого колокола внушают здесь чувство глубокого мира. Феррара похожа на кладбище, и между рядами ее гробниц хочется проходить благоговейно, с непокрытой головой. Феррара — один из умерших городов Италии, как Пиза, Равенна, Венеция. Но Равенна умерла уже слишком давно, ее мавзолеи окружены теперь суетой провинциального зажиточного городка. Пиза и Венеция живут полужизнью вокруг своих прославленных памятников, превращаясь в города-музеи. Ни один из этих городов не представляет в такой полноте, как Феррара, благородного зрелища естественного умирания вещей, в которых некогда воплощались человеческие верования, страсти и способности. Феррара умолкла, и молчание нигде не является таким торжественным знамением смерти, как в этом городе, где столько поэтов слагало свои песни. Место Феррары в судьбе итальянской поэзии составляет ее справедливую гордость. С самых давних пор двор здешних правителей д'Эстэ был гостеприимен для поэтов. Суровые маркизы Аццо и Обиццо охотно слушали странствующих певцов. На исходе XV века герцог Эрколе водил дружбу с Боярдо, его сын, Альфонсо, был покровителем Ариосто, и, наконец, история последнего феррарского герцога, Альфонсо II, интересна лишь тем, что она соединена с историей последнего поэта Возрождения, Торквато Тассо. Среди других итальянских правителей, среди династий, основанных банкирами, кондотьерами или папскими племянниками, д'Эстэ одни имели право на традиции рыцарства. Может быть, оттого их двор и был так привлекателен для поэтов, хранивших традиционные легенды о рыцарстве. Труверы пели в Ферраре о короле Артуре и о подвигах Роланда, Боярдо читал здесь «Влюбленного Роланда», Ариосто писал о «Неистовом Роланде», и Тассо избрал своей темой рыцарскую же эпопею «Освобожденного Иерусалима». Рыцарская поэзия пережила в Ферраре все стадии: сказания у странствующих певцов, эпического пафоса у Боярдо, романтической иронии у Ариосто, сантиментальной театральности у Тассо. Это случилось так же, как рыцарские турниры постепенно стали предлогом для всяких зрелищ и аллегорических процессий, а эти, в свою очередь, породили постоянную сцену, на которой разыгрывались пасторали, предвещая задолго XVIII век.

Нет ничего удивительного в этой связи XVIII века с двором д'Эстэ. Маленький феррарский двор был первым и старейшим двором в Италии. Французские короли из своих походов в Ломбардию унесли тот пример, который давала им Феррара и из которого впоследствии выросли дворы Людовиков. Уже в конце XV века у д'Эстэ были придворные поэты и художники, были придворные театры, были загородные замки; феррарский дворец «Скифанойя», — «Нескучное», — уже предсказывал будущие «Сан Суси». Здесь за триста лет был предвосхищен тип герцогской столицы, каких было так много в Германии в эпоху Просвещения. Феррара стала первым городом в Европе, существовавшим от двора и для двора. Здесь было стотысячное население, была промышленность, была торговля, но все это лишь служило праздничной жизни д'Эстэ. Герцоги строили дворцы, церкви, укрепления; они, что беспримерно в Италии, строили даже самый город, как впоследствии Людовики строили Версаль и как Петр строил Петербург. Проведенные ими широкие улицы заставили Буркгардта назвать Феррару первым европейским городом в современном смысле этого слова. Пестрая и парадная жизнь д'Эстэ сосредоточивалась в их обширном замке Castello Estense, который и сейчас стоит, окруженный рвами, посреди города. Здесь когда-то гуманисты собирались вокруг молодого Лионелло, здесь пировал щедрый Борсо, вернувшись с охоты, здесь Альфонсо I праздновал свадьбу с Лукрецией Борджиа и здесь томился в сантиментальной и меланхолической любовной игре с двумя принцессами Торквато Тассо. Этот замок придает Ферраре особенный, не совсем итальянский характер. Рвы, башни, подъемные мосты — все это еще напоминает о рыцарских традициях д'Эстэ. И все-таки итальянский дух окружающего делает всю эту воинственность не слишком серьезной, не более серьезной, чем героическая родословная, которую придумал для здешних герцогов Ариосто.

Посетителям замка показывают темницы, где, по преданию, были заключены Уго и Паризина. Паризина была женой маркиза Никколо III, Уго — его незаконным сыном. Их любовь сделалась известной маркизу, и сначала они были брошены в эти темницы, потом казнены. Жестокость этой расправы кажется еще более странной, когда мы вспоминаем, что у самого маркиза Никколо III было двадцать пять незаконных детей. Здешние казематы видели еще и другую семейную трагедию д'Эстэ. В свите молодой жены Альфонсо I, Лукреции Борджии, была дама, Анджела Борджиа, которая вызвала любовь и соперничество двух братьев герцога, — кардинала Ипполито и Джулио.

Однажды в присутствии кардинала она имела неосторожность назвать глаза Джулио прекрасными. Несколько дней спустя люди Ипполито напали на Джулио с тем, чтобы выколоть ему глаза. Юноша был ранен, но спасся; он искал защиты и суда у герцога, ему было отказано. Тогда он вступил в заговор с третьим братом, Феррантэ. Заговорщики решили убить герцога Альфонсо и кардинала Ипполито. Заговор, однако, был раскрыт, и виновники его были заключены в эти подземелья замка. Феррантэ так и умер здесь спустя тридцать четыре года, Джулио вышел отсюда лишь восьмидесятилетним стариком.

По счастию, после д'Эстэ в Ферраре остался не один только замок с его темницами. Если бы от всего прежнего города уцелел лишь один дворец Скифанойя, то и тогда феррарские герцоги заслужили бы оправдание на самом строгом суде истории. На стенах Скифанойя сохранились фрески, которым во многих отношениях нет ничего равного ни в Ломбардии, ни в Умбрии, ни даже в Тоскане. Нигде в другом месте жизнь кватроченто не была такой свободной темой художника. Во Флоренции, в церкви Санта Мария Новелла, Гирляндайо тоже писал эту жизнь, но он все же придерживался канвы библейской истории. Феррарские художники первые научились находить неисчерпаемый источник вдохновения в зрелище окружавшей их жизни, в повседневном течении ее трудов и праздников. Рыцарские традиции двора д'Эстэ помогли им в этом, — это они сделали более стройными формы, более благородными движения, это они сообщили всему оттенок мужественной грации. Это они создали племя гордых и прекрасных людей, достойно увековеченное на стенах Скифанойя.

Фрески Скифанойя были освобождены от покрывавшего их слоя штукатурки в первой половине XIX века. Вопрос об их авторе долгое время был предметом ученых изысканий. Найденный недавно документ положил конец всем спорам; из него явствует, что лучшая и, к счастию, лучше всего сохранившаяся часть росписи Скифанойя принадлежит феррарскому художнику Франческо Косса. Вместе с этим еще недавно совсем неизвестный Косса был справедливо причислен к интереснейшим и крупнейшим художникам XV века. Личность его и до сих пор остается мало выясненной. Вазари соединял его в одно с его учеником, Лоренцо Коста. Ничего не известно о работах, исполненных Коссой до феррарских фресок. Биографические данные указывают, что в 1470 году, в год окончания росписи Скифанойя, ему могло быть около тридцати лет. Вопрос об артистическом воспитании Коссы остается пока темным. Несомненно одно: искусство Коссы обязано многим счастливому сочетанию двух благотворных влияний. Косса должен был знать фрески, написанные за пятнадцать лет до него Мантеньей в соседней Падуе. И еще больше того: феррарский художник должен был знать и любить работы великого умбро-тосканского мастера Пьеро делла Франческа, который незадолго перед тем жил и писал в Ферраре.

В первоначальном виде фрески Скифанойя состояли из двенадцати частей; каждая такая часть была посвящена одному из двенадцати месяцев года. Сохранившиеся и написанные Коссой три части на восточной стене соответствуют месяцам марту, апрелю и маю. Кроме того, фрески Скифанойя разделены горизонтальными линиями на три ряда. В нижнем ряду изображены сообразные с временем года сцены из жизни Борсо д'Эстэ и его двора: выезд на охоту и возвращение с охоты, Борсо, творящий суд, Борсо, следящий за полетом сокола, Борсо, вместе со свитой и придворными дамами развлекающийся бегом женщин, скороходов и лошадей. Фоном для этих сцен служат картины сельской жизни: весенние работы на виноградниках, посев, пахота. Выше идет узкая полоса, где изображены знаки зодиака и аллегорические существа, воплощающие добродетели и пороки каждого месяца. В самом верхнем ряду снова сцены феррарской жизни, центром которых являются богини-покровительницы, въезжающие в мир людей на колесницах, запряженных лебедями или белыми конями. Их окружают группы юношей и молодых женщин, занятых чтением, или рисованием, или музыкой, или приятными рукоделиями, или, наконец, предающихся радостям любовных бесед, улыбок и поцелуев.

Чувством какой-то простой и законной радости бытия, верой в непреложное счастье жизни проникнуты все фрески феррарского цикла. Борсо неизменно милостив и щедр, и гордая улыбка неизменна на его устах. Его охоты удачны, его суды праведны, его свита состоит из прекрасных юношей и опытных старцев, его лошади выращены в знаменитой своими лошадьми Мантуе, его собаки и сокола мастерски сноровлены. Придворные кавалеры учены и вежливы, дамы нежны и искусны, их жизнь течет, как вечный праздник, в легком труде и невинных наслаждениях. Но Косса не был нисколько придворным и льстивым бытописателем, — развлечения д'Эстэ имели для него ту же ценность, что и сельские работы. Он изображал их рядом, с той же любовью, с тем же наслаждением. Доля поселян для него не меньше завидна, чем охотничьи забавы Борсо. Он угадывал важный смысл труда среди вечной чистоты и ясности полей. Все, что он видел, опьяняло его, как свежий воздух Божьего мира. И сами созвездия казались ему благожелательными, и заманчивой была для него тонкость начертания их таинственных знаков. Феррара могла безбоязненно взирать на стремительный бег зверей зодиака. Судьба каждого месяца въезжала туда добрым гостем на триумфальной колеснице. В искусстве XV века фрески Коссы отмечают минуту бодрой и полной веры в себя, в свободу и правду творчества. Их могло создать только искусство, находящееся в стремительно восходящем движении. Для Феррары, немного запаздывавшей против Флоренции в своем художественном развитии, еще не наступила минута раздумья, ее не коснулась еще тень усталости, которая там уже ложилась на Боттичелли и Вероккио. Тридцатилетний Косса впитал в себя всю энергию Мантеньи и Пьеро делла Франческа, и в то же время он не унаследовал от них «проклятия» их гениальности — бремя жизни было легко для него, и просто было для него назначение художника. Его линии ложились широко, весело и гибко, без нечеловеческой твердости и точности Мантеньи. Мистически сияющий воздух Пьеро делла Франческа был понят им только как светлый радующий воздух деревенских далей.

Большим достоинством Коссы надо считать его поразительное чувство группировок. По непосредственной и свежей прелести групп он превосходит даже своих великих учителей. Так мог писать только художник, очень близко стоявший к жизни и крепко любивший ее. Жизнь кватроченто всегда будет рисоваться нам в образе рыцарственных групп, созданных Коссой. Сверх того, Косса был превосходным портретистом, и в феррарских фресках есть много отличных голов. Герцог Борсо изображен там много раз в различных поворотах. Искусство Коссы достигает своих вершин, когда эта обаятельная голова старого герцога, так странно похожая на голову Roi Soleil{25}, становится центром для группировки других, когда милостивая улыбка Борсо освещает склоненные к нему лица проницательных седых министров и смущенных своей красотой пажей.

Недавно найденный документ, выяснивший автора лучшей части фресок Скифанойя, представляет собой письмо Франческо Коссы к герцогу Борсо. В этом письме художник просит у герцога более справедливой расценки его трудов по росписи Скифанойя. Ему было отказано в этом. Щедрость Борсо потерпела здесь крушение, и он выказывал свою неблагодарность к художнику и свое непонимание искусства. Едва ли можно удивляться этому после того, как стало известным, что просвещеннейшая и умнейшая женщина Возрождения, Изабелла д'Эстэ, предпочитала иногда Мантенье различных посредственностей. Как бы то ни было, история сообщает, что Косса не стерпел обиды и навсегда переселился в Болонью. Несколько его работ сохранилось в этом городе, другие перешли в различные европейские галереи, как, например, чудесная «Осень» в берлинском музее и драгоценные пределлы в новой Ватиканской пинакотеке. В «Мадонне» болонской галереи и в полустертой фреске маленькой болонской церкви Мадонна дель Баракано Косса кажется другим, чем в Ферраре. Протекшие годы сделали изображаемые им лица суровыми, и стройность его фигур сменилась грузностью. Полнота их жизни ушла куда-то внутрь, точно они замкнулись в себе. Прежняя улыбка безотчетного счастья исчезла безвозвратно. Черты эти особенно выражены в цветном стекле, изображающем св. Иоанна Евангелиста, которое Косса сделал для церкви Сан Джованни ин Монте в Болонье. Лицо автора Апокалипсиса выражает здесь тяжелую и напряженную думу. Расположенные над ним символические семь светильников свидетельствуют о грозном и торжественном значении этого образа. Такова предсмертная работа художника, который начал с прославления радостей жизни при дворе д'Эстэ. Не говорит ли она о полном испытаний и превратностей пути, который был назначен и этой давно угаснувшей душе? Косса умер рано, не дожив до старости.

Фрески на северной стене Скифанойя принято считать теперь работой других, менее замечательных художников Феррарской школы. Среди них могли быть ученики старшего современника и достойного соперника Коссы, Козимо Тура. Произведения Туры, к несчастью, так же редки, как произведения Коссы. Их достаточно, впрочем, для утверждения, что и этот феррарский мастер должен быть называем в числе значительнейших художников XV века, непосредственно за Мантеньей, Беллини и Пьеро делла Франческа. Козимо Тура был товарищем Мантеньи по мастерской Скварчионе в Падуе. Вместе с другими учениками Скварчионе он вынес из Падуи стремление к алмазной твердости, к чеканке формы, к точности будто отлитых из бронзы рельефов. Все это сильно отличает его от Франческо Коссы, в котором падуанские черты мало заметны. И, напротив, в живописи Туры мало заметны следы влияния Пьеро делла Франческа. Он гораздо ближе к Мантенье первого периода и часто напоминает его своими фантастическими скалистыми пейзажами, узорчатыми ветками на странном металлическом небе и классическими архитектурными мотивами. Но он не похож на Мантенью в главном качестве, определяющем художника, — в чувстве линии. Линия Мантеньи — спокойная и твердая, выражающая всегда какой-либо объем. Линия Туры — запутанная, сложная, вьющаяся, разбивающая все плоскости на отдельные узоры. В каждой фигуре Мантеньи чувствуется непреклонная воля и открытый ум. Тура, напротив, всегда глубоко замкнутый, ускользающий, чудной и условный в своих искривленных фигурах, преувеличенной мимике лиц, резких складках одежды и особенно в своих пейзажах. На каменных равнинах Мантеньи еще могло бы обитать какое-то героическое племя людей, но среди винтообразных скал и диких, похожих на сахарную голову, гор, излюбленных Турой, могут жить разве только волшебники и драконы.

В старинном романском соборе Феррары есть две картины Козимо Туры. Этот собор, сохранивший только свой портал, внутри до неузнаваемости переделан прелатами XVIII века. К счастью, на стенах хора еще уцелели «Благовещение» и «Святой Георгий» работы Туры. Картины несколько потемнели, но зеленоватый прозрачный колорит их и сейчас еще очень красив, и еще сияют излюбленные феррарским художником грани и изломы. Особенно хорош Георгий на геральдическом коне, поражающий геральдического дракона. Мантия освобожденной царевны вьется неописуемыми сверкающими складками. Сзади видна фигурка сказочного царя, дальше — конусообразная гора, обвитая сказочными дворцами, а справа с металлической отчетливостью вырисовывается на мрачном небе дубовая ветка.

Святой Георгий, рыцарь-святой, всегда считался покровителем рыцарской Феррары. Пожалуй, в своем условном, геральдическом толковании этой сцены Тура тоже выказал «национальные» черты. Он воспринял предание о герое, поразившем дракона и освободившем принцессу, как чисто рыцарскую легенду. Каждый из изображенных им персонажей был бы очень на месте в «четверти» любого рыцарского герба. Тура и в религии оставался более человеком старых традиций, чем свободный и самостоятельный Косса. В его «Благовещении» чувствуется «затаенное дыхание», напоминающее набожных художников треченто. И еще одна особенность сильно отличает Туру от Коссы. У Коссы всегда все в движении, ясный ритм колеблет его головы даже в спокойных группах. Фигуры Туры всегда неподвижны, они кажутся внезапно окаменевшими в священном ужасе. Поднявшийся на дыбы конь св. Георгия никогда не опустит копыта, всадник никогда не отнимет копья, пронзающего пасть дракона, царевна никогда не опустит поднятых рук. Может быть, в этой прерванности точно внезапно околдованных сном движений и заключается особенная прелесть искусства Туры. От глубоко врезанных причудливых линий его картин трудно оторваться. Наваждение, которое исходит от них, заставляет зрителя забыться так же неподвижно и напряженно, как созданные художником иератические фигуры.

После Коссы и Туры Феррарская школа дала еще несколько выдающихся художников и затем в первой половине XVI века стала склоняться к упадку вместе с другими итальянскими школами. Переходное время, каким был конец XV века, выдвинуло в разных городах Италии интересные и сложные художественные индивидуальности. К числу их принадлежит уроженец Феррары, ученик Туры, Эрколе Роберти. Чрезвычайно жаль, что его вещей почти не осталось в Италии, да и в европейских музеях их очень мало. Кто видел большой алтарный образ Эрколе в Милане или его картины в Дрезденской галерее, тот никогда не забудет производимого ими впечатления огромной нервной силы и тонкой артистичности. Здесь мы приближаемся к каким-то вершинам итальянского Ренессанса. Создавший дрезденские пределлы и лондонскую «Манну» гениальный мастер, несомненно, обладал сложной душой и болезненно страстным темпераментом. Может быть, эта крайняя сложность и острота помешали ему не только жить (он умер очень рано), но и работать. В красоте его искусства есть что-то, что делает ее слишком редкой и изысканной. Напротив, нет ничего редкого или сложного в другом феррарском художнике, ученике Коссы, Лоренцо Коста. Большую часть своей жизни он жил и работал в Болонье и воспринял многое из эклектического и нестрогого духа этого города. Его портреты семьи Бентивольо на фреске в тамошней церкви Сан Джакомо Маджоре еще напоминают заветы Коссы, и о хороших феррарских традициях говорит еще пейзаж «Триумфа Жизни» и «Триумфа Смерти» на стенах той же капеллы Бентивольо. Но к концу своей жизни Коста растратил все, чему научился от Франческо Коссы. Вялая живопись его поздних вещей исполнена в духе его болонского ученика, «незаконного сына» Феррарской школы, Франческо Франчиа.

И в самой Ферраре искусство потеряло яркие обособленные черты с наступлением XVI века. Самые видные художники того времени, Эрколе Гранди и Гарофало, были захвачены общим эклектизмом и не ушли от сильных, всеуравнивающих влияний Рафаэля и венецианцев. Все же и тогда в Ферраре нашелся один очень оригинальный и одаренный художник, на котором нельзя не остановиться. Можно оспаривать живописные достоинства картин Доссо Досси, но неоспоримо то, что в каждой его вещи виден особенный темперамент и в каждой чувствуется привлекательное воображение. Каждое произведение Доссо, встретившееся в одной из итальянских галерей (их особенно много в Модене), непременно заставляет остановиться. Во времена смешения всех школ и стилей, несмотря на эклектичность его собственной манеры, он все-таки остался каким-то образом одинокой фигурой, не зачисляясь в подражатели признанных веком гениев. В самом типе его персонажей, в необычайности его группировок, в игре его густых «винных» красок угадывается затейливость его дарования. Доссо отличает от других внутреннее беспокойство, вечное брожение, которое нельзя называть иначе как романтизмом. Надо добавить, что романтизм Доссо был явно литературного склада и что скорее он почерпнул его у своего друга, тонко-скептического Ариосто, чем у наивного Боярдо. В XVI веке Феррара перестала быть городом художников, но она осталась городом великих итальянских поэтов.

Очень жаль, что у Феррары нет хорошего собрания картин своих художников, такого «национального» музея, какие есть, например, у Сьены или Перуджии. Та маленькая коллекция, которая под именем «атенеума» помещается в Палаццо де Диаманти, не дает даже отдаленного представления о живописи Феррарской школы. Путешественнику остается удовольствоваться самим дворцом, постройкой местного архитектора начала XVI века, Биаджио Росетти. Напротив его стоит более простой и благородный дворец Саграти-Проспери с красивым угловым пилястром и элегантным балконом. Архитектура феррарских дворцов вообще отличается благородной скромностью. Единственным украшением их гладких кирпичных стен являются дверные и оконные наличники из терракоты, всегда отличного, очень чистого рисунка. Такой же простотой и скромностью отмечена архитектура дворца Скифанойя. Лишь внутри, вслед за залой, расписанной Коссой и его помощниками, находится зала с чрезвычайно богатыми лепными украшениями конца XVI века. Теперь в ней помещается крайне любопытная коллекция медалей, немногим уступающая собраниям флорентийского Барджелло и болонского городского музея. Здесь есть ряд превосходных работ лучших медальеров кватроченто и чинквеченто — Пизанелло, Сперандео, Маттео де Пасти. Это незаменимый источник иконографии д'Эстэ. Знакомый по фрескам Борсо еще раз показывает здесь свою милостивую улыбку. Лукреция Борджиа является здесь со своей маленькой головкой, волной тяжелых волос и неверным профилем. Но больше всего запоминается странный профиль друга гуманистов, молодого Лионелло д'Эстэ. В гениальном толковании Пизанелло эта голова мечтательного и ученого герцога может быть поставлена рядом с изображениями на монетах Сицилии и Великой Греции.

Скифанойя стоит на самом конце города, в нескольких шагах от городских стен, превращенных теперь в бульвар. С этих бастионов, которыми гордился когда-то искусный в военном деле Альфонсо I, открывается пустой, внушающий жалость вид. Болотистые, нездоровые поля тянутся внизу, а здесь, на улице, стоят дряхлые дома, в которых ставни как будто навсегда закрыты. На валу листья падают один за другим с осенних платанов. Они усеяли все аллеи, и по ним мягко стучат копыта лошадей возвращающегося откуда-то отряда кавалеристов. Это всадники еще раз напоминают о рыцарских поэмах феррарских поэтов, о кавалькадах Борсо, увековеченных Коссой в Скифанойя.

Не следует уезжать из Феррары, не побывав в доме фамилии Ромеи. Этот дом находится на одной из самых заброшенных и запустелых улиц города. С улицы не видно ничего, кроме высокой стены, но когда наконец на звонок отворяется дверь и старый сторож впускает посетителя во двор, тот невольно останавливается, охваченный глубоким волнением. Двор дома Ромеи заполняет какой-то важный пробел, который оставался после хождения по музеям и рассматривания картин. Здесь начинаешь живо чувствовать себя окруженным той интимностью и изящной уютностью, о которой только намекали скромные фасады дворцов и их тонкие терракотовые украшения на феррарских улицах. Бог знает, каким чудом еще живет здесь это чувство среди такого полного разрушения! Судьба дома Ромеи была жестокой: и монастырем он бывал, и казармой, и приютом бездомных, раскладывавших в комнатах огонь, чтобы варить пищу. От живописи, которой он был расписан, теперь остались лишь некоторые потолки, части фризов, полустертые следы кое-где на стенах — многое из этого отличной работы еще не выясненного как следует художника. Дом принадлежит сейчас министерству народного просвещения, подумывающему, как все министерства в мире, о хорошей реставрации. Но пока хранителем здешним и не очень опасным реставратором является один старый сторож, который возделывает посреди двора маленький садик. Его девочка нянчится с хромой сорокой под элегантными лоджиями, где когда-то проводили досуги д'Эстэ.

Дом Ромеи остался как бы меркой, по которой можно вернее судить о тогдашней Ферраре. Все рассказы о пышности и блеске двора д'Эстэ надо привести в согласие с этим скромным и искренним домом вельможи. Надо помнить, что герцогство было маленьким государством-поместьем, в котором придворная жизнь была проще, естественнее и теплее, чем то бывает в больших громоздких монархиях. Феррара напоминает скорее немецкие герцогства XVIII века. Разница в том, что немецкие герцоги рабски стремились подражать своим недосягаемым французским идеалам. Феррара же, напротив, была зерном, откуда выросло все, что было красивого при дворе Людовиков. Она есть отечество той мечты о вечном празднике придворной жизни, которую так настойчиво преследовали потом поэты и художники на протяжении трех столетий.





БОЛОНЬЯ




«О Singular dolcessa del sangue Bolognese!»{26}

Boccaccio. Il Decamerone. G. VII. Nov. VII



На теперешнего путешественника Болонья производит впечатление города, где хорошо отдохнуть от слишком усердных скитаний по музеям и церквам. После всяких чудес Падуи и Феррары и перед тем, что обещает Флоренция, здесь можно прожить несколько дней без особых художественных волнений, но и без всякой скуки. В Болонье есть что-то легкое, веселящее глаз, приятно несложное. Это город счастливых и здоровых людей. Его окружают тучнейшие в Италии житницы и виноградники, дающие прославленное вино. Никакое другое место не может сравниться с Болоньей по изобилию, разнообразию и дешевизне всевозможной снеди, и итальянцы недаром называют ее «жирная Болонья» — «Bologna la grassa».

Но Болонья известна под именем не только «жирной», а еще и «ученой» — «la dotta». Ее древний университет дает ей на это несомненное право. На первый взгляд такое соединение сытости с ученостью кажется странным; оно приводит на ум персонажа, олицетворяющего Болонью в комедии масок, — ученого Dottore Balanzon{27}. Но, говоря серьезно, нет ничего противоречивого между процветанием здешних угодий и возникновением среди них университета. На заре итальянской образованности этот университет был основан юристами, людьми дела. Не здесь, а в Париже Данте слушал уроки «божественной науки», теологии. Болонский университет никогда не был так знаменит своими гуманистами, как Падуанский университет в XV веке. Здравый смысл неизменно хранил Болонью от всяких слишком отвлеченных страстей.


За восемь столетий университет успел удивительно слиться с жизнью города. В XVII веке он сделался рассадником бесчисленных местных «академий». В XVIII веке, таком падком на всякую ученость, университетские люди придавали особый оттенок местному обществу. Болонья славилась тогда своим обществом: своими красивыми женщинами, обильными ужинами, умными разговорами, хорошими концертами. Во владениях папы она была вторым городом после Рима, и управляющий ею кардинал был вторым после папы лицом в церковном государстве. Путешественники гостили здесь подолгу и уезжали отсюда с сожалениями. Для всех Болонья была тогда гостеприимна: де Бросс мог блистать в ее салонах своим остроумием, Гете мог найти в ней многое, чем утолить свою жажду всяческого знания, Казанова был поражен той легкостью и щедростью, с какой она предоставляла всевозможные наслаждения. Стендаль обязан Болонье многими блестящими страницами в книге «Рим, Неаполь и Флоренция». Он провел здесь две недели, посещая приемы тонких прелатов, бродя вместе с Шелли по старым церквам, слушая чтение «Паризины» Байрона в кружке местных красавиц и их томных поклонников, беседуя с прекрасной и умной синьорой Герарди о четырех видах любви. «В Болонье, — писал он, — встречается, как мне кажется, больше ума, темперамента и оригинальности, чем в Милане; характеры здесь более открыты. Через две недели у меня здесь явилось больше домов, где я мог провести вечер, чем сколько их было бы в Милане через три года».

Теперешний путешественник не считает своей обязанностью знакомиться с жизнью того города, куда его привлекли интересы искусства или истории. Он лишен возможности судить поэтому, сохранило ли общество Болоньи хотя часть своей былой прелести. Его беглое впечатление отметит лишь оттенок интеллигентности, свойственный этому городу в большей степени, чем многим другим итальянским городам. Такова сила традиции. Может быть, это она заставила поселиться в Болонье последнего замечательного итальянского поэта и историка литературы, Джозуэ Кардуччи, хотя он и был уроженцем Тосканы. А может быть, для человека, свободно выбирающего, где поселиться, этот город всегда имеет какие-то преимущества, которые связаны с порождаемым им впечатлением легкости, но не пустоты, довольства, но не отупения, живости без суеты, образованности без педантизма. В Болонье весело ходить по улицам, и даже бесконечные аркады не делают их монотонными и хмурыми, как в Падуе. Весело и шумно бьет прекрасный фонтан Нептуна на ее главной площади, окруженной живописными старинными дворцами.

На эту площадь выходит огромный неотделанный фасад самой большой из болонских церквей, Сан Петронио. Местные жители до сих пор с гордостью указывают, что эта церковь больше, чем флорентийская Санта Мария дель Фьоре. Их слова — отголосок векового соперничества Болоньи с Флоренцией. Любопытно, что оно почти всегда было мирным. Ради него не было пролито столько крови, как ради спора Флоренции с Пизой или Сьеной. Остроты, которая была в тех распрях между близкими родственниками, не могло быть в этом соперничестве. Болонья была слишком далека от Флоренции не потому, что их разделяют Апеннины, но потому, что между ними лежит глубокая духовная пропасть. Во Флоренции — все величие, все гений, все страсть, все край; здесь же — все только середина, только талантливость, только восприимчивость, только благоразумие. Вся историческая судьба Болоньи кажется выкроенной по иному масштабу и иными руками, чем судьба Флоренции. Разумеется, в сущности, не может быть и речи о действительном соперничестве этих двух городов. Ни Сан Петронио, несмотря на свои размеры, ни иная какая болонская церковь не заставят забыть про великие храмы Флоренции. Лучшее, что есть в Сан Петронио, это как раз работа тосканского мастера, — предсказывающие Микельанджело рельефы на главном портале, изваянные скульптором из Сьены, Якопо делла Кверчия. Правившей здесь в XV веке фамилии Бентивольо, здешним Медичи, во всем далеко до флорентийских Медичи. Их лица на медалях Сперандео в городском музее или на фреске Лоренцо Косты в церкви Сан Джакомо Маджоре кажутся менее тонкими, менее одухотворенными. Не слишком верится в их легендарное родство с сыном императора Фридриха II, королем-поэтом, королем-узником, Энцио.

Этому городу, в котором столько веков течет уютная и приятная жизнь, не удалось совершить ничего великого. Болонья ни в чем не достигла высот творчества, она не дала Италии ни одного гения, ни одного святого, ни одного героя. Можно подумать, что окружающие ее плодоносные поля и влажные пастбища не давали подняться от земли воображению ее художников и поэтов. Среди вечного приволья ее лугов, садов и виноградников нет ничего внушающего строгость,- строгость пейзажей Валь д'Арно и Сьены. Вид на Болонью с пригорка от Сан Микеле ин Боско с первого взгляда немного напоминает вид на Флоренцию от Сан Миниато. Но уже спустя мгновение сердце начинает грустить по кристаллическим горам Фьезоле, по синеве флорентийских далей, по серебристым оливкам, по благородному коричневому цвету флорентийского камня, по куполу Брунеллески. Немного светлее стены, немного краснее черепица на кровлях, иные линии улиц — и вот уже нарушена стройность образа, в котором раз навсегда запоминается Флоренция. И тонкая игла болонской падающей башни Азинелли остается лишь беглым воспоминанием рядом с вечным силуэтом кампаниле Джотто.

Если бы написанное здесь каким-нибудь чудом было дано прочесть читателю, жившему сто лет тому назад, оно повергло бы его в немалое изумление. Неужели здесь говорится, воскликнул бы он, о Болонье, той самой Болонье, которая была родиной Болонской школы, отечеством переворота в искусстве, известного под именем второго ренессанса? Неужели можно говорить о художественной скудости города, переполненного произведениями трех Караччи, Доменикино, Альбани, Гвидо Рени, Ланфранко, Гверчино и их бесчисленных учеников? Такова странная судьба художественных вкусов и симпатий. У каждого из нас на памяти примеры перемен в оценке художественных явлений, происшедших за последние полвека. Но ни в одной из этих перемен нет такой удивительной резкости, ни в одной из них прошлое отношение не отделено такой пропастью от настоящего, как в этом примере Болонской школы. От всеобщего признания и поклонения мы внезапно перешли к решительному отрицанию и полному равнодушию. Художники, которые сто лет тому назад считались в избранном числе величайших и знаменитейших мастеров, не вызывают теперь ни в ком ни восторгов, ни даже внимания. Ирония судьбы простирается так далеко, что всем этим известнейшим некогда живописцам немногого недостает, чтобы попасть в число «забытых» художников и дождаться своих воскресителей.

Для образованного путешественника или любителя искусств XVIII и первой половины XIX века Болонья была одним из самых важных художественных центров Италии. Слава ее художественных хранилищ и церквей уступала разве только славе Рима и равнялась славе Флоренции и Венеции. В этом можно убедиться, читая де Бросса, Стендаля. Великий английский портретист Рейнольдс отвел в своих путевых заметках больше места Болонье, чем Флоренции. Он считал своим долгом не пропустить ни одной церкви, где есть алтарные образа Доменикино или Гвидо Рени, ни одного дворца, расписанного фресками Караччи или Альбани. Долгое время здешняя пинакотека была одной из первых галерей в Европе. Ее нарядные залы, теперь почти всегда пустые, слышали в своих стенах не меньше восторгов, чем Уффиции или Лувр.

Для путешественника тех времен заслуги Болоньи перед искусством казались несомненными. Во всех художественных историях тогда рассказывалось, что после Микельанджело и последних венецианцев искусство в Италии быстро склонилось к упадку и что честь его нового возрождения принадлежит художнику из Болоньи, Лодовико Караччи. Этот художник вместе со своими родственниками Агостино и Аннибале Караччи выработал методы и принципы, которые навсегда должны были предохранить искусство от возможности упадка. В конце XVI века Караччи основал в Болонье академию, в которой воспитались такие мастера «второго ренессанса», как Доменикино, Альбани, Гвидо Рени. Создалась обширная Болонская школа, наполнившая своими произведениями не только родной город, но и Рим, и другие итальянские города. XVIII век шумел триумфами этой школы, ее слава завоевала Европу. По общему мнению, Караччи, Доменикино, Гвидо Рени заняли место рядом с великими мастерами Возрождения, рядом с Рафаэлем, Микельанджело, Корреджио и Тицианом. В лице графа Мальвазия художники из Болоньи нашли своего жизнеописателя, своего Вазари. В написанной им книге «Felsina pittrice»{28} этот горячий патриот требовал для Болонской школы первенства среди всех других итальянских школ.

Репутация болонцев, освященная двумя веками поклонения, казалась чрезвычайно прочной. Но она немедленно рухнула, как только были поняты и оценены художники, жившие в Италии до Рафаэля, и как только утеряла свою силу вера в академию. Это понятно: живопись Болонской школы во всем является противоположностью живописи кватроченто; академия Караччи, с другой стороны, была прототипом всех европейских академий. Отвергая болонцев, наше время выказало лишь последовательность художественного вкуса, ту самую последовательность, которая заставляла некогда людей, воспитанных на Доменикино и Гвидо Рени, не видеть красоты Боттичелли и Пьеро делла Франческа. И естественно, что самые решительные удары болонцам нанесла литература той страны, которая первой признала и полюбила прерафаэлитов. Со своей пророческой строгостью Рескин говорил о Доменикино: «Человек, написавший Мадонну дель Розарио и Мученичество св. Агнесы в болонской галерее, вполне очевидно, не способен сделать что-либо хорошее, значительное или верное в какой бы то ни было области, каким бы то ни было путем и при каких угодно обстоятельствах».

Суровость этого приговора понятна: он был произнесен в пылу защиты великого и справедливого дела. Что иное мог сказать о Доменикино Рескин, которому во всей свежести и чистоте открылось искусство Джотто? Но теперь, когда наше отношение и к болонцам, и к ранним итальянцам стало более спокойным, более критическим, слова Рескина не кажутся справедливыми. Никто не станет отрицать теперь, что Доменикино был очень одаренным художником и что ему удалось сделать немало хорошего. При взгляде на его пейзажные фоны и на его мифологические картины мы понимаем высокое мнение о нем Пуссэна. Прекрасное искусство Пуссэна находится в не слишком сложном родстве с этим искусством. И странно! Такая очаровательная картина, как «Рай» в римской галерее Роспильози, свидетельствует даже, что в душе Доменикино были черты настоящего примитива, столь любезные сердцу Рескина.

Да и не один Доменикино был талантлив среди болонцев. Овалы Альбани, может быть, не очень серьезны и все-таки по большей части прелестно написаны. Знаменитая «Аврора» Гвидо Рени, в римской галерее Роспильози, изобличает в нем большого мастера и замечательного колориста. Другие его вещи, разбросанные по Италии, свидетельствуют о недюжинном темпераменте, как, например, пламенное «chiaro scuro»{29} в городском музее Пизы. Аннибале Караччи мог быть чрезвычайно энергичным рисовальщиком, и его живопись иногда дерзновенно приближается к высоте живописи Корреджио. Ланфранко умел украшать, как никто, церкви барокко своими великолепно-светлыми плафонами. Гверчино унаследовал от больших венецианцев редкую силу пятна.

Вероятно, и среди других бесчисленных последователей Болонской школы найдутся художники, отмеченные печатью своеобразного и интересного дарования. Скоро придет время, когда мы научимся лучше в них разбираться, чем умеем это делать теперь. Справедливость требует, чтобы болонцам было оказано то же внимание, что и художникам других школ и эпох. Судя их всех en bloc{30}, мы, может быть, неразумно отказываемся от каких-то подлинных художественных ценностей. Происхождение нашей антипатии к художникам из Болоньи понятно и объяснимо, но преодолеть ее все-таки необходимо. Надо признаться, однако, что труднее всего это сделать именно здесь, в Болонье. Именно в здешней галерее и в здешних церквах полотна Караччи и их соотечественников производят наиболее тягостное, наиболее неприятное впечатление. Как раз в Болонье выступает на первый план то худшее, что было в искусстве Болонской школы. Как раз здесь наименее заметно то индивидуальное, что было в талантах отдельных художников. В Болонье трудно изучать интересные особенности Доменикино, Гвидо Рени, Альбани, потому что здесь эти особенности наиболее полно принесены в жертву пресловутой доктрине, которая легла в основу академии Караччи. В каждой картине и в каждой фреске развертывается тут перед нами живописная хартия Болонской школы.

Не в дарованиях отдельных художников, но в ней, в этой хартии, в этом символе веры болонцев, заключается причина их долгого успеха и быстрого затем падения. Караччи не делали секрета из своих принципов, и они сами нашли им должное наименование. Болонская школа названа эклектической не когда-либо позднее, но самими же ее участниками, притом названа вполне сознательно и намеренно. Эклектизм был точной формулой их академии, ее вполне ясной программой, ее неукоснительно соблюдаемым законом. Уклонения от этого закона, конечно, были, и благодаря им мы кое-что знаем об индивидуальных достоинствах лучших болонцев. Но эти уклонения, разумеется, заслуживали только порицания, с точки зрения самих эклектиков и их главного руководителя, основателя школы, упорного до фанатизма Лодовико Караччи.

Основатель Болонской школы был человеком редкой убежденности и энергии. Люди такого закала вышли на поверхность жизни в ту эпоху, которая называется в учебниках истории эпохой «католической реакции». Родные братья Лодовико Караччи по духу основали орден Иисуса. Бесконечная выдержка, умение руководить людьми, умственный жар и любовь к организации были общими чертами их характеров. Иезуиты изучали людей, оттенки их чувств, особенности их мышления, чтобы потом, подобрав все нужные качества, построить из них идеального слугу воинствующей церкви. Подобно этому Лодовико Караччи изучал произведения великих мастеров Возрождения. У каждого из них он брал то, что считал лучшим. Из соединения всех этих качеств должен был, по его мнению, родиться новый, идеальный художник.

Но в самом Лодовико было слишком мало художника. Проницательный глаз Тинторетто заметил это. Последний из великих стариков Возрождения посоветовал этому молодому человеку из Болоньи, несмотря на все его прилежание, вовсе оставить занятия живописью. Лодовико Караччи не послушался старого венецианца. Жизнь стояла за него, проповедь эклектизма имела полный успех. Первой удачей Лодовико было привлечение своих талантливых родственников Агостино и Аннибале Караччи. За ними в его мастерскую пришли Доменикино, Альбани, Гвидо Рени. Знаменитая академия была основана. Ее «credo»{31} было выражено в сонете, написанном Агостино Караччи. «Кто желает стать хорошим живописцем, тот должен располагать рисунком, унаследованным от Рима, движением и тенями венецианцев и благородным колоритом Ломбардской школы. Тот должен владеть силой жизни Микельанджело и чувством природы Тициана, высоким и чистым стилем Корреджио и верной композицией, достойной Рафаэля. Тому надо фоны и аксессуары Тибальди, изобретательность ученого Приматиччио и немного миловидности Пармиджанино». Надо ли удивляться, что эта наивная эклектическая формула получила такое распространение в XVII веке? Все академии, все теоретики искусства и все высокие авторитеты в делах художества на протяжении двухсот пятидесяти лет после Караччи только и делали, в сущности, что развивали эту формулу. Из нее естественно выросло понятие об идеальной красоте, «beau ideal», ради которого написано столько мертвых и ненужных академических полотен. В своих «Рассуждениях о живописи», местами таких глубоких и свежих, Рейнольдс чаще всего является все-таки прямым учеником Караччи. Для него нет лучшего образца в совершенном понимании стиля, как то, что сделано основателем Болонской академии Лодовико Караччи. «Красота и величие в искусстве, — говорит он, — даются способностью стать выше всякой частной формы, всякого индивидуального понимания, всего, что является только особенностью и исключением». Но к общей форме, к «идеальной красоте» можно прийти исключительно только путем изучения того, что сделано великими мастерами. Для Рейнольдса «творчество, строго говоря, есть лишь новое комбинирование образов, собранных и сохраненных памятью».

Эклектизм, вера в то, что можно достигнуть совершенства путем выбора и соединения, стары, как мир, как само искусство. Сонет Агостино Караччи очень близко напоминает рассуждения Лукиана о скульптуре. «Перед нами статуя, возникающая под рукой художника, по мере того как он составляет ее, следуя различным образцам. Только голову он берет у Книдской богини, ибо остальная часть той статуи, будучи нагой, не отвечает его намерениям. Но волосы, и лоб, и нежный изгиб бровей — пусть он оставит это таким, как сделал Пракситель. Округлость щек и переднюю часть лица он должен заимствовать от Алкаменовой богини Садов, точно так же, как по этому же образцу должны быть изваяны рука, кисть и тонко обрисованные пальцы. Но для общего очертания лица, для тонкости кожи и совершенных пропорций носа надо призвать на помощь Афину Лемнию и Фидия, равно как тот же мастер может помочь в расположении рта и шеи по примеру его Амазонки. Затем Созандра Каламиса увенчает ее своей скромной приветливостью, и улыбка ее должна быть благородной и бессознательной, как у Созандры, и у Созандры же будет взято красивое распределение драпировок. Ее возраст, пусть это будет возраст богини Книдской, повторим и это тоже вслед за Праксителем». Эклектизм Лукиана ясно говорит об эпохе глубокого упадка греческой скульптуры. Так и эклектизм болонцев свидетельствует об упадке, наступившем в итальянской живописи в конце XVI века. Эклектики не сознавали, что вся теория и практика их деятельности были выражением этого упадка. Вслед за всякой классической эпохой в искусстве наступает усталость. Все пути испробованы, и всем средствам воплощения найдено совершенное применение. Художник перестает тогда обращаться к природе, к ее сокровищам, будто бы истощенным его великими предшественниками. Он начинает на все смотреть их глазами. Мира для него не существует, существуют только картины. Для него нет иной возможности творчества, как разложение существующих произведений на составные элементы и приведение их в новые комбинации. Красота существует для него, как нечто, что можно повторить за другим. Он перестает понимать, что красота каждый раз рождается в самом процессе творчества.

Так возникают эклектические школы. В сущности говоря, со времен Возрождения живопись, за исключением отдельных художников, осталась подчиненной эклектическим влияниям. Прозреть слабость искусства болонцев было невозможно тогда, когда искусство жило в той же духовной атмосфере, которая когда-то их окружала. Но как только была понята красота и глубина архаического искусства, как только мы научились любить и ценить архаическую Грецию и Италию XIV и XV века, так сейчас же пришел конец славе Болонской школы. Изменилось самое наше отношение к художникам классической эпохи. Для человека XVIII века Рафаэль, Микельанджело и Корреджио были интересны, как начало, как исходная точка для построений болонских и иных прочих академиков. Для нас чинквеченто имеет значение больше как завершительный момент, как конечная точка тех путей, по которым шло искусство, когда оно жило наиболее полной и прекрасной жизнью.

За художниками из Болоньи всегда останется психологический интерес. Они уже нашли сочувственный отклик в театральной, барочной и все-таки подлинно пламенной прозе Мориса Барреса. Устами своего героя он легко приносит в жертву «честное трудолюбие всяких Джотто подъему и мощи Доменикино или нежной грации Гверчино». Он хочет знать только этих патетических живописцев, «тех, кого любили Байрон, Стендаль, кого презирает наша эпоха, новая волна не вынесет их на поверхность моды». «Слава им, — восклицает он, — писавшим о действии энергий и энтузиазмов!» То индивидуальное, что удержалось в картинках болонцев, наперекор учению об эклектизме, те рассказы о них, которые благоговейно сохранил их историк граф Мальвазия, — все это внушает воображению большое любопытство. Это были в самом деле любопытные характеры, живописные фигуры. Доменикино заставляет думать о редкой душевной сложности, когда мы сопоставляем рассказы о его уединенной, монашеской жизни с жестокостью одних его картин и сладостностью других. Альбани рисуется удивительно цельной фигурой вместе со своей красивой женой, позировавшей ему для всех богинь, и вместе с дюжиной ребят, с которых он списывал свои гирлянды амуров. И рядом с ними Гвидо Рени, красивый, как девушка, девственник по рассказам товарищей, стыдливый до того, что убегал из мастерской при виде обнаженной натуры, и в то же время, несомненно, чувственный до приторности в своих картинах и в довершение всего страстный игрок.

Все эти люди находились друг с другом в соперничестве, иногда глухом, иногда переходившем в открытую борьбу. Агостино и Аннибале Караччи долгое время ненавидели друг друга. Они соединились только, чтобы различными интригами помешать слишком блестящим успехам Гвидо Рени в Риме. Вражда Ланфранко к Доменикино доходила до того, что, когда Доменикино умер, молва обвинила Ланфранко в его отравлении. В жизни этих знаменитых художников Болонской школы есть какой-то драматический или, вернее, театральный оттенок. Тут есть, во всяком случае, материал для живописной исторической трагедии, и недаром наш Кукольник брался однажды за эту тему. Но как все это далеко от добрых нравов и светлых душ кватроченто! Как непохожи эти характеры, такие же темные и немного зловещие, как живопись Болонской школы, на характеры, подобные Донателло, Мантенье, Беноццо Гоццоли и Луке Синьорелли.

Эклектическая школа, разумеется, не случайно возникла именно в ученой и практически мыслящей Болонье. И свойственная многим из эклектиков сладкая приятность и жеманная красивость кажется тоже чертой, лежащей в самом характере этого города. Известно, по крайней мере, что этот оттенок «болонизма» существовал здесь и до возникновения академии Караччи. В XV веке художественным учителем Болоньи была Феррара. И если в исполненных здесь работах мужественного феррарского мастера Франческо Коссы еще не видно никакой сладости и расслабленности, то нельзя сказать того же про поселившегося здесь его ученика Лоренцо Коста. А ученик Косты, болонец по происхождению, Франческо Франчиа, является уже чистым «болонцем» как по своим эклектическим наклонностям, так и по своей манерной женственности. От его приторно красивых и неискренно благочестивых мадонн, от его выглаженной живописи остается один шаг до Гвидо Рени. В оратории св. Цецилии есть фрески Франчии и других современных ему художников из Болоньи. Ни в одном из итальянских городов не было на рубеже XV и XVI веков такой отчужденности художников от существенных задач искусства. Франчиа и его товарищи не искали ни красоты линий, ни могущества формы, ни полноты цвета. Они не искали и содержания, не умея служить ни религии, ни поэзии возродившихся классических мифов. Они прежде всего хотели нравиться, быть приятными. В их искусстве чувствуется ленивое воображение и легкая самоудовлетворенность. Глядя на них, пожалуй, можно повторить восклицание Боккачио: «О singular dolcezza del sangue Bolognese!» Но при этом нельзя не вспомнить о другом, настоящем творчестве, о других художниках и о других городах, избранных подлинной благодатью.

Итак, Болонья, ученая, спокойная и приветливая Болонья, не столько дарит эстетическими радостями, сколько наводит на размышления об искусстве. По счастью, есть возможность закончить воспоминания о ней одним эпизодом, в котором нет ровно ничего общего с холодным жаром и придуманностью ее эклектической живописи. Вспоминается сентябрьский вечер и просторная площадь у высоких стен церкви Сан Франческо. На этой площади в бедном народном квартале можно еще увидеть теперь представления «burratini», театра марионеток, являющегося одним из последних отголосков старой итальянской комедии масок. По мере того как темнеет, как зажигаются первые звезды и редкие фонари провинциальной окраины, на площадь собирается публика. Палатка комедиантов начинает таинственно светиться изнутри, приводя в трепет толпу детей. Кто постарше, занимает места на стульях, поставленных рядами перед кукольным театром. Публика этого бедного и наивного зрелища настроена сдержанно-весело, в ее движениях видна та благородная грация, которая свойственна только итальянской народной толпе. А ведь это все люди, не дошедшие по лестнице современной цивилизации даже до кинематографа!

Проходит несколько минут ожидания, прерываемых негромким говором, смехом детей и возгласами продавца лакомств: «Caramelle, caramellone!»{32} Но вот уже совсем темно, уже луна поднимается над кровлей соседней церкви, и вдруг раздается звонок, наступает молчание, и маленький занавес торжественно раздвигается, открывая маленькую освещенную сцену. То, что представляют куклы, оказывается длинной (целых пять действий) романтической историей, в которой главный герой — «Ринальдо из Альбанских гор». Но для публики, разумеется, интереснее всего шутки на местном наречии исторического местного арлекина, Фаджолино, и злоключения неизбежного «Dottor Balanzon». Последние представители искусства «burratini» относятся так серьезно к своему делу, как могут относиться только итальянцы, серьезные в забавах, как настоящие дети. Куклы «играют» прекрасно, чья-то опытная рука не дает их движениям стать безобразными даже в минуты шаржа. Они вовсе не пищат и мало дерутся. Вся соль представления заключается в контрасте между торжественной трагической дикцией главных персонажей на чистом тосканском наречии и шутками Фаджолино на грубоватом болонском жаргоне.

Публика усердно хлопает и от души радуется, а когда приходит конец и пятому действию, вздыхает, что все так скоро кончилось, и самоотверженно бросает в актерскую шляпу медные сольди. Остается только собрать стулья и очистить площадь для завтрашнего торга, для завтрашних крестьян, которые привезут сюда осенние плоды, тронутые утренним холодом, и огромные кисти винограда. И, точно думая о том, что скоро зима, женщины уходят, кутаясь в большие платки и уводя с собой детей. Площадь пустеет, толпа понемногу редеет, обмениваясь шутками и дружескими прощаниями. Ни ночь, ни мысль о близкой зиме, ни бедность не в силах разрушить простой гармонии, живущей в сердцах этих людей, прослушавших комедию кукол с тем же ясным счастьем, с каким их предки слушали пятьсот лет тому назад и на этой же самой площади строгие мистерии.





МАВЗОЛЕЙ




В Равенне еще сохранились первобытные итальянские «альберго», воскрешающие в памяти те постоялые дворы, где останавливался на ночлег Дон Кихот. Приезжий, отважившийся переночевать в таком альберго, будет вознагражден за это живописным зрелищем лестницы, на которой свалены запыленные и оплетенные соломой бутыли с вином, или видом полуосвещенного двора, где фыркают и жуют ослы, где растрепанная повариха угощает сквозь решетку огромного кузнеца, где гулко переговариваются какие-то тени, похожие на погонщиков мулов, которых встречал в таких местах незабвенный гидальго. Если к тому же альберго выходит на рыночную площадь, то приезжий будет немало смущен шумом, который доносится поздно вечером и рано утром с улиц прославленной поэтами и путешественниками «тихой» и «мертвой» Равенны.

На другой день становится, впрочем, понятно, что шумно бывает здесь только на одной улице около рынка и что, следовательно, этот шум не опасен для поэтической славы великого города. В других же местах везде безлюдно, и теплый ветер одиноко шумит на открытых площадках, окружающих древние церкви. Здесь пустынно и молчаливо, но пустынно по-мирному и провинциальному. Во внешности Равенны мало более красноречивых черт трагической судьбы. Прошлое величие ее не предстает в картинном разрушении, оно погребено глубоко под слоем сменивших одна другую культур. Прошлое здесь как бы укрылось от будничного света городских улиц в полумрак мавзолея. Вокруг мавзолея течет обычная жизнь провинциального городка. Нынешняя Равенна едва ли даже действительно мертвый город, она является центром зажиточной земледельческой области. Тем трагичнее судьба ее великих памятников. Окружающее их безличное довольство незначительных и бесхарактерных улиц внушает печальные мысли о всесильном времени живее, чем какие угодно развалины.

От первых веков христианства в Равенне уцелело немного церквей. Другие погибли в междоусобиях средневековья и войнах ренессанса или в разрушительных переделках архитекторов XVIII столетия, более опасного для памятников древности, чем самые варварские эпохи. Снаружи все эти церкви по традициям древнехристианского строительства лишены всяких украшений. Они представляются хмурыми и довольно неуклюжими зданиями, и только их потемневшие камни внушают впечатление глубокой исторической святости. Но внутренним убранством, великолепными мозаиками своих церквей Равенна справедливо прославлена. Она хранит на своих церковных стенах создания искусства, некогда процветавшего, а теперь настолько утраченного, что прелесть его кажется нам почти чудесной и таинственной.

К сожалению, в Равенне не осталось ни одной церкви, сохранившей мозаичные украшения в их первоначальной полноте и целости. В храме Юстиниана, Сан Витале, остались только мозаики алтарной абсиды и ведущего к ней пресбитерия, тогда как купол и вся система арок и галерей, рассчитанные на мозаичные украшения, не сохранили их. Требуется некоторое усилие, чтобы представить себе этот храм таким, каким он был во времена экзархов, — легким и ясным в своей конструкции, залитым сплошь мозаиками, являвшимся во всем до последних мелочей плодом тонкой и бережной работы, о которой и сейчас дают понятие изваянные капители его колонн. Как раз в противоположность Сан Витале, построенная Теодорихом Великим базилика Сант Аполлинаре Нуово удержала мозаики на стенах главного нефа и утратила мозаики алтарной абсиды. В другой базилике, Сант Аполлинаре ин Классе, за городом, остались мозаики опять только в алтарной абсиде. В Равенне нет церкви, дающей такое полное впечатление мозаичного убранства, как Палатинская капелла в Палермо или собор в Монреале. Зато здесь остались неприкосновенными такие маленькие часовни, как баптистерий и мавзолей Галлы Плацидии, украшенные мозаиками, принадлежащими к более счастливой поре этого искусства, чем мозаики сицилийских церквей.

Мозаики маленького мавзолея и баптистерия исполнены около 450 года и, следовательно, оказываются древнейшими в Равенне. Они говорят о том странном и темном времени, когда этот город, отрезанный болотами от остального мира, сделался столицей западной Римской империи. Равенна была последним убежищем подозрительного Гонория и его многострадальной сестры, Галлы Плацидии, обнаружившей такую удивительную волю и энергию среди всеобщей слабости и бездеятельности. Ее пример показывает, что Италия V века еще хранила запасы жизненных сил. А современные ей мозаики говорят, что тогдашняя Италия не окончательно оскудела и творческими силами. Мозаические украшения мавзолея Плацидии и баптистерия едва ли можно считать работой приезжих византийских мастеров. Обычные представления о мозаике как о специфически византийском искусстве рушатся после знакомства с древнейшими христианскими мозаиками в Риме и в Неаполе, которые являются естественным продолжением мозаик языческого Рима. Это искусство расцвело на итальянской земле прежде, чем Византия успела даже разместить как следует свои отовсюду награбленные сокровища.

Связь с еще не погребенным языческим миром выражается не только в том, что на мозаике баптистерия в сцене Крещения Христова изображен бог реки Иордана. Самый стиль равеннских мозаик V века отличается от стиля мозаик эпохи Юстиниана и византийских экзархов. Апостолы в куполе баптистерия еще напоминают немного античные барельефы плавным ходом линий, который вовсе исчезает в византийском искусстве, предпочитавшем полную неподвижность фигур или стремительный бег орнамента. В отличие от византийских мастеров Юстиниана, мастера, работавшие в баптистерии и мавзолее Плацидии, очень умеренно пользовались золотом. Они сохранили классическую традицию в понимании «разноцветности» как узора на общем фоне, тогда как византийцы приближались скорее к полной пестроте восточного ковра. Итальянские мозаисты любили немногие, густые и глубокие цвета — синий, зеленый и винно-красный.

Необычайно и как-то непостижимо глубок очень темный синий цвет на потолке мавзолея Галлы Плацидии. В зависимости от игры света, проникающего сюда сквозь маленькие оконца, он изумительно и неожиданно прекрасно переливает то зеленоватыми, то лиловыми, то багряными оттенками. На этот фон положено знаменитое изображение юного Доброго Пастыря, сидящего среди белоснежных овец. Полукруги у окон украшает крупный орнамент с оленями, пьющими из источника. Гирлянды листьев и плодов вьются по низеньким аркам. При виде их великолепия невольно думается, что человечество никогда не создавало лучшего художественного средства для убранства церковных стен. И здесь, благодаря крохотным размерам надгробной часовни, мозаика не кажется делом суетной и холодной пышности. Сияющий синим огнем воздух, которым окутан саркофаг, некогда содержавший набальзамированное тело императрицы, достоин быть мечтой пламенно-религиозного воображения. Не к этому ли стремились, другим только путем, художники цветных стекол в готических соборах?

Добрый Пастырь мавзолея Галлы представляется самой совершенной из всех групп и фигурных композиций, какие встречаются в равеннских мозаиках. В этой сцене есть та крайняя простота и несколько монотонная ритмичность, которая необходима для мозаичных картин. Те задачи, какие ставит себе живопись, никоим образом не должны быть перенесены в искусство мозаики. Всякая попытка внести сюда движение и драматизм оканчивается неудачей. Всякое повествование здесь неуместно: мозаика требует символической краткости изображений. Она не должна уклоняться от своего прямого и единственного, декоративного назначения. В базилике С. Аполлинаре Нуово, построенной во времена Теодориха, есть наверху, над окнами, ряд мозаичных сцен из Евангелия. Они представляют большой интерес, как одна из первых попыток художественного воплощения евангельских тем, которые потом столько веков питали итальянскую живопись. Но эти иллюстрации ничего не проигрывают, если их рассматривать в снимках. Мозаика является в них случайным средством изображения, и ее особенная, только ей одной свойственная красота в них не использована.

Надо отдать справедливость византийцам, что в общем они лучше понимали законы искусства мозаики, чем их западные предшественники и современники. В той же церкви С. Аполлинаре Нуово на стенах главного нефа тянутся процессии мучеников и мучениц, несомненно, византийского происхождения. Трудно представить себе более простое и величественное украшение базилики с ее уходящей к алтарю колоннадой, чем эти бесконечные ряды святых дев и мучеников, уходящие к изображениям Христа и Богоматери. С гениальным декоративным тактом византийские мастера устранили из этих фигур все индивидуальное, всякий человеческий интерес, который мог бы развлечь внимание молящегося. Они стремились к общему впечатлению, в котором лики святых девственниц и мужей играют ту же роль, что и нимбы, окружающие их головы, венцы мученические, которые они держат в руках, пальмы райских садов, которые разделяют их друг от друга. Все это не более чем повторяющиеся со строгой неизменностью мотивы одного и того же узора, переносящего на мраморные стены базилики сияние рая, конечно рая византийского, залитого золотом и усеянного крупными драгоценными камнями.

Драгоценными камнями усажены венцы и одежды райских дев. Никакое другое искусство не подавало такого соблазна к изображению драгоценных камней, как мозаика. Может быть, оно даже и возникло из «идеи» драгоценного камня. Оно родилось в ту эпоху, когда драгоценные камни играли в жизни несравненно более важную роль, чем теперь. Страсть к ним была всеобщей и в античном мире, и особенно в Византии. Они были больше в ходу, чем теперь, их лучше знали и лучше умели ими любоваться. Многие держали в них свои богатства, дворцовые и церковные кладовые были тогда сокровищницами в настоящем значении слова. Отчасти это перешло и к нам, в московскую Русь, по наследству от Византии. Какой великолепный замысел был в таком убранстве церквей мозаиками, равными в своем разноцветном блеске драгоценным камням! Тогдашние люди, воспитанные на тонком и изощренном понимании их красоты, умели, конечно, еще больше нас наслаждаться красотой равеннских мозаик. Мысли о золоте и камнях византийской царской и патриаршей казны приходят на ум в храме Юстиниана, Сан Витале. Этот храм, построенный в VI веке, чрезвычайно интересен по своей архитектуре, которая явится в первоначальном виде, когда будут сломаны различные позднейшие пристройки. Но погибших мозаик его все равно не восстановить, и только абсида, где мозаики уцелели, остается настоящим святым местом Византии, дошедшим до нас в хорошей сохранности. На стенах абсиды и ведущего к ней пресбитерия расцветают сверкающие всеми красками мозаичные ковры. Виноградные лозы вьются вокруг окон «матронея», верхней галереи, отведенной для женщин. Резкие лики византийских святых смотрят из круглых медальонов, точно в самом деле осыпанных жемчугом, рубинами, сапфирами и изумрудами. В залитой золотом абсиде восседает торжественный, но еще безбородый молодой Христос — еще молодой, как еще молода Византия. По сторонам, среди министров, священников, телохранителей, евнухов и наперсниц, изображены нечеловеческие, неподвижные правители Византии — император Юстиниан и императрица Феодора.

Равенна, таким образом, хранит память об этой женщине, изумившей столько веков и поколений историей своей жизни. Мозаика в Сан Витале является как бы последней точкой ее долгого пути к славе. Для того чтобы, начав жизнь танцовщицей, представлявшей Леду для забавы толпы на ипподроме, кончить ее императрицей и почти святой, нужна была исключительная одаренность. Судьба недаром отметила Феодору; никакие ее пороки и преступления не помешают ей быть для нашего воображения героиней — одной из внушительных теней, населяющих чертоги истории. Да и сама история готова наконец примириться с ней. Шарль Диель в своей книге, посвященной византийской императрице, признает в ней редкий государственный ум и непреклонную, никогда не изменявшую волю. Мозаика в Сан Витале подтверждает, что Феодора была прекрасна. В изображение ее головы, увенчанной жемчужной диадемой, византийский мастер вложил все свое чувство красоты, воспитанное на тяжелой роскоши константинопольского двора.