Образы Италии

Описаний в прямом значении этого слова почти нет в мемуарах Казановы. Они встречаются разве только в последнем томе. Во время путешествия в Испанию Казанова отводит десять строк описанию Валенсии. Но это единственное описание города во всей книге. И это признак старости. В Испании Казанова иногда говорит про себя: «на моем положении наблюдателя», и это значит, что жизнь со своим движением уже проходит мимо, не задевая его.

Все остальное в этой необыкновенной книге представляет собой рассказ, необыкновенно сжатый, ясный, увлекательно-непрерывный и исключительно наглядный. Едва ли найдется другая книга, где на протяжении трех тысяч страниц шло бы одно повествование, без отступлений, без длиннот, без повторений, без малейшей вялости, выдержанное ровно с огромной, прямо нечеловеческой силой. Несмотря на то что рукопись Казановы была «исправлена» рукой заурядного литератора 20-х годов и что, таким образом, в печати нет подлинного текста мемуаров, эта книга может служить примером повествовательной прозы. Она заслуживает этого не по своему стилю, который в теперешнем виде немного приглажен под средний французский стиль. Но всякий писатель должен со вниманием приглядеться к тому, как удержана небледнеющая жизнь на этих страницах. Каждый должен пройти через этот опыт колоссальной повествовательной энергии. Рассказ Казановы производит впечатление широкой быстро текущей реки, которая неудержимо влечет воображение, хоть раз отдавшееся ее волнам. Такие места, как побег, надо читать одним духом. Среди этих быстрых, сжатых, крепко сцепленных одна с другой строк некогда перевести дыхание.

В жизни Казановы, кроме разве только побега, не было никаких необыкновенных приключений. Самая «фабула» его рассказов всегда чрезвычайно проста. Рассказываемые им истории ничем не напоминают хитросплетение авантюрных романов. Рассказы Казановы глубоко правдивы. Когда только что вышли в свет его мемуары, многие усомнились в их достоверности. Иные не верили, что их автором был действительно Казанова. Одно время их приписывали Стендалю, улавливая довольно верно внутреннее родство венецианского авантюриста и Анри Бейля. Если бы Стендаль действительно написал их, он был бы одним из гениев в литературе.

Теперь никто не сомневается в авторстве Казановы; трудами Юзанна и Баше во Франции, Бартольда в Германии, д'Анкона в Италии и Арт. Симондса в Англии установлена его историческая личность, исследована и сличена с его письмами рукопись мемуаров, хранящаяся у Брокгауза в Лейпциге, подтверждена бесчисленными доказательствами правдивость и даже точность его рассказов. «В 1880 году, — пишет Октав Юзанн, — я был в Венеции. Мы только что вместе с несколькими венецианцами, горячими поклонниками Казановы, осмотрели знаменитые Пьомби, откуда в 1755 году столь трагически бежал наш герой. Я задумывался тогда над опубликованием ряда исторических свидетельств, которые могли бы доказать мельчайшие подробности мемуаров и подтвердить их искренность и правдивость, когда случай свел меня в кафе Флориана с одним эрудитом, путешественником, художником, влюбленным в Венецию и, следовательно, большим почитателем Казановы; я говорю об Армане Баше».

Баше объехал Вену, Париж, Брюссель, Амстердам, Флоренцию, Петербург. Он несколько лет рылся в городских полицейских и дипломатических архивах, и его труды увенчались полным успехом. Основная хронология мемуаров оказалась в полном согласии с официальными документами. Еще раньше немецкий ученый Бартольд установил, после тщательного анализа, правдивость Казановы в отношении исторических лиц и событий. Д'Анкона сделал ряд замечательных открытий в архивах Венеции. Он нашел доносы шпионов о влиянии Казановы на Брагадина, указ об его аресте и, наконец, документ, подтверждающий мельчайшие подробности рассказа о побеге. То был счет ремесленников за исправление повреждений, сделанных Казановой на пути его бегства, тех самых повреждений, о которых он рассказывает в своих мемуарах. Но последние сомнения должны исчезнуть после того, как Арт. Симондс лично побывал в архивах замка Дукс в Богемии, где Казанова кончил свои дни библиотекарем графа Вальдштейна. В нескольких связках бумаг, озаглавленных «Nachlass Casanova»{16}, он нашел тысячи незаменимых свидетельств. Там были не только паспорта, подорожные, счета, не только письма множества лиц, упоминаемых в книге. Там были письма, подтверждающие интимную часть мемуаров, — письма женщин. Симондс видел и читал письма Манон Балетти и таинственной Анриетты, несравненной Анриетты, с которой связаны лучшие страницы мемуаров и счастливейшие дни Казановы. Оставаясь верным действительности, Казанова был одарен в то же время необыкновенным воображением. Никакая память, даже его память, не в силах удержать с такой ясностью неисчислимые подробности. Изображая их с такой зрительной правдой и такой живой осязательностью, он, несомненно, испытывал прилив подлинного вдохновения. И это вдохновение — чисто писательское творчество. Стоит оценить эту огромную работу воссоздания людей, обществ, происшествий, мыслей, чувств, разговоров, чтобы признать Казанову замечательным писателем. Необыкновенный человек в нем не должен заслонить собой превосходного писателя. Разумеется, Казанова жил не для того, чтобы написать свои мемуары. Верно и то, что он писал только, чтобы еще раз пережить в воображении свою чудесную жизнь. Но ее стоило прожить, хотя бы затем, чтобы написать эту чудесную книгу.

Казанова любил поэзию, литературу, общество образованных людей. Он мог бы достигнуть некоторых ступеней в духовной карьере, если бы пожелал соединить свою судьбу с судьбой епископа, который получил кафедру в Калабрии «милостью Божьей, святого престола и моей матери». Но «без хорошей библиотеки, без избранного общества, без благородного соревнования, без литературной переписки разве мог я, имея восемнадцать лет, остаться в такой стране». Когда в Константинополе мудрый и богатый Юсуф Али, умевший рассуждать так, что «это напоминало Платона», предложил Казанове выдать за него свою дочь, если он перейдет в магометанство, Казанова ответил отказом. «Меня влекло желание сделаться известным среди цивилизованных народов в каком-нибудь из искусств или в литературе». Не случайно он кончил свои дни библиотекарем; вкус к библиотекам уживался у этого необыкновенного человека вместе со вкусом к «макаронам, приготовленным хорошим неаполитанским поваром», и к «Олла Подрида, которую едят испанцы». Когда в Цюрихе ему пришла в голову странная фантазия вступить в бенедиктинский монастырь, то случилось это не только потому, что у эйнзидельнского аббата была отличная кухня, но также и потому, что у него была превосходная библиотека. «Мне казалось, что для того, чтобы быть счастливым, довольно хорошей библиотеки». В самый критический момент своей жизни, сейчас же после бегства из Англии, Казанова проводит несколько дней в знаменитой Вольфенбютельской библиотеке. «Я вспоминаю, — говорит он, — эти восемь дней с наслаждением; я провел их, погрузившись в книги и рукописи». Казанова высоко ценит людей, преданных науке или искусствам. И такие люди часто испытывают к нему дружбу и даже уважение. В Риме его постоянное общество составляют известный тогдашний художник Рафаэль Менгс и «отец истории искусства», знаменитый Винкельман. Упражнение ума — его потребность, это его привычка, которая играет роль даже в его любовных приключениях. Женщины, которых он больше всего любил, были умны и обладали литературными вкусами. Анриетта заставляла его «проводить целые часы, слушая ее очаровательные философствования о чувстве». Ее рассуждения были лучше, чем рассуждения Цицерона в Тускуланах. Дюбуа хорошо знала английскую литературу. «Я вижу, что вы много читали!» — «Это мое главное занятие, без чтения жизнь показалась бы мне несносной». И дальше про нее: «Она любила Локка». Сердце Клементины из Сант Анджело Казанова покорил тем, что подарил ей целую библиотеку.

Сам Казанова читал чрезвычайно много и чрезвычайно много знал. «Это какой-то кладезь познания», — говорит о нем де Линь. В другом месте он говорит еще: «Казанова — это несравненный ум, каждое его слово — образ и каждая его мысль — целая книга». Казанова читает все, но больше всего он читает своего обожаемого Ариосто. «С шестнадцати лет у меня не было ни одного года, когда я не перечитывал бы Ариосто два или три раза». За это Ариосто вывел его из тюрьмы. Когда Казанова решил бежать и все было готово, оставалось назначить только день, он решил гадать по книге. Он взял тогда, конечно, «Orlando Furioso»{17}. Ему вышла девятая песня, седьмая страница и первый стих: Tra il fin d'ottobre e il capo di novembre{18}.

«Что странного в этом обстоятельстве, — пишет Казанова, — это то, что между концом октября и началом ноября есть только минута полночи и как раз, когда било полночь 31 октября, я вышел из моей тюрьмы…» Казанова почитал и других старых итальянских поэтов: о Данте он всегда говорит с уважением, о Петрарке — с большой нежностью. Проезжая Воклюз, он стремится увидеть источник Лауры, и эти воды, «chiare fresche e dolci acque»{19} вызывают на его глазах слезы умиления.

Когда «мессерэ гранде» явился, чтобы арестовать Казанову, он описал все его бумаги и книги. В числе этих книг были Ариосто, Петрарка, Гораций, Аретин, разные эротические трактаты и, кроме всего этого, большое число сочинений по магии. «Знавшие, что у меня есть эти книги, считали меня великим магом, и мне это не было неприятно». Магом и каббалистом Казанова слыл всю свою жизнь. Бывали минуты, когда он сам был готов поверить в действительность произносимых им заклинаний. В Чезене гроза застала его в магическом кругу, и он не смел выйти из него в суеверном убеждении, что молния поразит его, как только он переступит линию, проведенную им же самим ради забавы.

Каббалистика была для Казановы самым важным источником существования. Если он сам готов был немного поверить в нее, то удивительно ли, что нашлись люди — Брагадин в Венеции, маркиза д'Юрфе в Париже, негоциант в Голландии, — которые без рассуждений верили в магические знания Казановы. Рассказы венецианского авантюриста о его влиянии на Брагадина и на д'Юрфе могли бы показаться неправдоподобными, но их подтверждают исторические документы. Сохранились доносы, которые писал некий Мануцци, шпион венецианской государственной инквизиции. «Половина Венеции знает, что его (т. е. Казанову) содержит Брагадин, так как думает, что через него явится ангел света… Удивительно, что такое высокое лицо, как Брагадин, допустил себя обмануть такому мошеннику». Об отношениях Казановы и старой маркизы д'Юрфе свидетельствуют мемуары де Креки. «Она попала в конце концов в руки итальянского шарлатана, который был настолько тонок, что не требовал с нее денег, но только драгоценные камни для составления из них фигур созвездий. Он сумел внушить этой ученой женщине, что она станет беременной в возрасте шестидесяти трех лет от влияния звезд и каббалистического гения и что затем она умрет, прежде чем родит, но потом воскреснет в виде взрослой девушки, ровно через шестьдесят четыре дня, ни больше ни меньше…» В этой выдержке есть лишь малое расхождение с рассказом самого Казановы.

Казанова рассказывает свои обманы с таким удовольствием, что, думается, им руководила здесь не одна только выгода. Его занимала театральная обстановка магических операций, их комическая важность, их безудержная фантастичность. «Театр был для меня потребностью», — говорит Казанова. Но какие сценические вымыслы, будь они даже вымыслами Карло Гоцци, могли бы превзойти в своей забавности чудеса лаборатории маркизы д'Юрфе и нелепый церемониал магических сеансов? Мемуары де Креки подтверждают, что Казанова никогда не брал у старой д'Юрфе деньги, а только драгоценные камни и богатые подарки. Это не уменьшает его вины, но не об его провинностях перед уголовным судом здесь идет речь. В этой черте есть действительно «тонкость», тот «высший полет» обмана, который доставляет помимо выгоды еще некоторое эстетическое удовольствие. И не доставляет ли такой обман некоторого удовольствия самой «жертве»? Маркиза д'Юрфе была женщиной умной, может быть, ей не так уж трудно было бы разгадать Казанову, но, может быть, ей вовсе не хотелось его разгадывать. С верой в каббалистику были соединены последние радости ее жизни, а кто откажется от последних радостей, достающихся даже ценой обмана?

«Тонкость» Казановы видна и в другом его способе наживы. Казанова любил азартную игру; один раз он провел за картами, не вставая с места, сорок два часа. Он много выигрывал, много проигрывал, но больше все-таки выигрывал. Он хорошо знал игру, он знал также искусство помогать слепой фортуне, хотя и не любил прибегать к нему. Только крайность заставляла его играть нечестно. В большинстве случаев он играл на счастье и увлекался только такой игрой. Когда же карты были нужны ему как средство для поправления ресурсов, он бросал игру и входил, скрепя сердце, в сделку с заведомыми и опытными шулерами. Он участвовал в банке известной долей и получал верную прибыль. Нет людей, по его мнению, более аккуратных в денежных расчетах, чем шулера.

«Он был слишком порядочен, чтобы плутовать, — говорит про него де Линь, — но он был не прочь от союза с одним замечательным плутом, которого я видел в Дуксе шесть лет тому назад, когда он приехал навестить Казанову. Их разговоры и рассказы о том, что с ними случилось за это время, были курьезнейшей вещью в мире. Его звали Лакруа или, по-итальянски, Кроче»… Это тот самый Кроче, который, несмотря на свое искусство, проигрался до нитки в Аахене и принужден был бежать, оставив на руках Казановы несчастную Шарлотту. «Он обнял меня со слезами на глазах и ушел. Он ушел без белья, без верхней одежды, в шелковых чулках и с тростью в руке, точно на прогулку, а он собирался направиться в Варшаву. Таким был мой Кроче!»

Казанова много писал. Кроме мемуаров, он писал памфлеты, исторические сочинения, энциклопедию сыров, работу об удвоении куба. Писал он только тогда, когда был свободен от других занятий. Мемуары написаны им в старости, защита Венеции от нападок одного французского писателя была начата, когда он сидел в барселонской тюрьме. Ни литература, ни каббалистика, ни игра не были главным делом его жизни. Уже под старость, находясь в Лондоне, он сказал одной даме: «Я распутник по профессии, вы приобрели сегодня дурное знакомство». В предисловии он говорит: «Главнейшим делом моей жизни были чувственные наслаждения, более важного дела я не знал никогда».

Другими авантюристами руководила жажда наживы, их привлекала слава. Для Казановы и деньги и известность были лишь средством. Целью его была любовь. Женщины наполняли его жизнь, и женщины составляют предмет всех его рассказов. В 1759 году Казанова находится в Голландии. Он богат, уважаем, перед ним легкий путь к спокойному и прочному благосостоянию. Но ничто не может его удержать. Встречи, новые встречи волнуют его воображение. Он ищет этих встреч всюду: на придворном балу, на улице, в гостинице, в театре, в притоне. Он колесит из города в город без всякого расчета и плана. Его маршрут решается парой красивых глаз, остановившихся на нем на секунду больше, чем это нужно. И ради пары красивых глаз он способен переодеться гостиничным слугой, давать пиры, играть «Шотландку» Вольтера и поселиться надолго в крохотном швейцарском городке. В короткое время он успевает любить аристократку из высшего общества, дочерей трактирщика, монахиню из захолустного монастыря, ученую девицу, искусную в теологических диспутах, прислужниц в бернских купальнях, прелестную и серьезную Дюбуа, какую-то отчаянно безобразную актрису и, наконец, даже ее горбатую подругу. Он соблазняет всех и, иногда кажется, сам не видит кого. У него только одно правило: двух женщин гораздо легче соблазнить вместе, чем порознь; только этого правила он и держится во всех своих приключениях.

«Любовь — это только любопытство» — вот фраза, которая часто встречается в мемуарах Казановы. Неутомимое любопытство было настоящей страстью этого человека Возрождения, заблудившегося среди нелюбопытного, скептического и рассудительного XVIII века. Казанова не был банальным любимцем женщин, как какой-нибудь Кроче. Он мог бы смело сказать, что все его любовные авантюры — дело его собственных рук. В любви он не был счастливым баловнем, случайным дилетантом. К сближению с женщинами он относился так, как серьезный и прилежный художник относится к своему искусству. Мудрено ли, что ему удавалось достигнуть иногда высокого совершенства.

Ибо не всегда Казанова был погружен в торопливый и неразборчивый разврат. Такие периоды случались у него лишь тогда, когда ему хотелось заглушить воспоминания только что прошедшей большой любви и вечную жажду новой. Среди бесчисленных женщин, упоминаемых этим «распутником по профессии», есть несколько, оставивших глубокий след в его душе. Их память для него священна. Им посвящены лучшие страницы мемуаров. Рассказывая о них, Казанова удерживается от своих обычных непозволительно непристойных подробностей. Их образы становятся для читателей этой книги так же близки и живы, как образ самого венецианского авантюриста.

Первая любовь Казановы была в духе мирной венецианской новеллы. Ему было шестнадцать лет, и он любил Нанетту и Мартон, двух племянниц доброй синьоры Орио. «Эта любовь, которая была моей первой, не научила меня ничему в школе жизни, так как она была совершенно счастливой, и никакие расчеты или заботы не нарушали ее. Часто мы все трое чувствовали потребность обратить наши души к божественному провидению, чтобы поблагодарить его за явное покровительство, с каким оно удаляло от нас все случайности, которые могли нарушить наши мирные радости…»

Легкий оттенок элегии появляется в его второй любви. Быть может, это оттого, что она протекает в Риме и что смутное раздумье заключено в вечной зелени садов Людовизи и Альдобрандини, где Казанова любил Лукрецию. «О, какие нежные воспоминания соединены для меня с этими местами!..» — «Посмотри, посмотри, — сказала мне Лукреция, — разве не говорила я тебе, что наши добрые гении оберегают нас. Ах, как она на нас глядит! Ее взгляд хочет нас успокоить. Посмотри, какой маленький дьявол, это самое таинственное, что есть в природе. Полюбуйся же на нее, наверное, это твой или мой добрый гений». — «Я подумал, что она бредит». «О чем ты говоришь, я тебя не понимаю, на что надо мне посмотреть?» — «Разве ты не видишь красивую змейку с блестящей кожей, которая подняла голову и точно поклоняется нам?» — «Я взглянул туда, куда она показывала, и увидел змею переливающихся цветов, длиною в локоть, которая действительно нас рассматривала!»

На пути из Рима, в Анконе, Казанова встретился с певицей Терезой, переодетой кастратом. В этой странной девушке было благородство, был ясный ум, было нечто, внушавшее уважение. Она заставила Казанову испытать момент чистоты и желание никогда больше с ней не расставаться. Никогда Казанова не думал так серьезно о женитьбе, как в эту ночь в маленькой гостинице в Синигальи. Непредвиденная разлука не изменила его решения. Понадобился весь жизненный опыт Терезы, чтобы убедить его в невозможности этого для них обоих. «Это было первый раз в моей жизни, что мне пришлось задуматься, прежде чем решиться на что-либо». Они расстались и встретились через семнадцать лет во Флоренции. Вместе с Терезой был молодой человек, Чезарино, как две капли воды похожий на портрет Казановы в молодости. Пораженный этой встречей Гуго фон Гофмансталь написал пьесу «Авантюрист и певица».

Во время пребывания на Корфу Казанова испытал любовь, напоминающую своей сложностью и мучительностью темы современных романов. Долгая история этой любви драматична, ей принадлежат одни из самых сильных страниц во всей книге. Много лет спустя воспоминание о патрицианке заставляет Казанову воскликнуть: «Что такое любовь? Это род безумия, над которым разум не имеет никакой власти. Это болезнь, которой человек подвержен во всяком возрасте и которая неизлечима, когда она поражает старика. О любовь, существо и чувство неопределимое! Бог природы, твоя горечь сладостна, твоя горечь жестока…»

Никакая другая женщина не вызывает в душе Казановы таких нежных воспоминаний, как Анриетта, таинственная Анриетта, которую он встретил в обществе венгерского офицера в Чезене. Три месяца, которые он прожил с ней в Парме, были счастливейшим временем его жизни. «Кто думает, что женщина не может наполнить все часы и мгновения дня, тот думает так оттого, что не знал никогда Анриетты… Мы любили друг друга со всей силой, на какую были только способны, мы совершенно довольствовались друг другом, мы целиком жили в нашей любви». Казанова обожал эту женщину, у которой на лице «была легкая тень какой-то печали». Он восхищается в ней всем — ее умом, ее воспитанием, ее умением одеваться. При одном случае она показала, что умеет превосходно играть на виолончели. Казанова был растроган, потрясен этим новым талантом своей Анриетты. «Я убежал в сад и там плакал, ибо никто не мог меня видеть. Но кто же эта несравненная Анриетта, повторял я с умиленной душой, откуда это сокровище, которым я теперь владею?..»

Пришла разлука. Казанова провожал Анриетту до Женевы, где остался один. «Я мог выехать из Женевы только на другой день и провел в той же гостинице один из самых печальных дней моей жизни. На одном из стекол я увидал слова, которые она писала подаренным мною бриллиантом: «Ты забудешь также и Анриетту». Это пророчество не могло меня утешить, но какой смысл придавала она слову забыть?.. Нет, я не забыл ее, ибо теперь, с головой, покрытой седыми волосами, я вспоминаю ее, и это воспоминание служит чистой отрадой для моего сердца. Когда я думаю, что в старости моей я счастлив только воспоминаниями, я нахожу, что все-таки моя жизнь была скорее счастлива, чем несчастна. Я благодарю Бога, первую причину всего, и радуюсь сознанию, что жизнь есть благо».

20 августа 1760 года Казанова был снова в Женеве, проездом, и остановился в той же самой гостинице «Весы». «Я подошел случайно к окну и вдруг заметил на четырехугольнике стекла слова, написанные алмазом: «Ты забудешь Анриетту». Вспомнив в одно мгновение, что Анриетта написала эти слова тринадцать лет тому назад, я почувствовал, как волосы шевелятся у меня на голове. В этой комнате мы жили, когда она рассталась со мной, чтобы вернуться во Францию. Подавленный, я бросился в кресло и стал думать. Благородная и нежная Анриетта, которую я так когда-то любил, где она теперь? Я ничего о ней не знал и ничего не пытался узнать. Сравнивая себя с собой прежним, я был принужден признать себя менее достойным ее, чем когда-то. Я еще мог любить, но у меня не было прежней нежности, ни чувств, которые оправдывают грех, ни сдержанности в образе жизни, ни известной честности, наконец, которая бывает иногда в самых наших слабостях. Но что было страшнее всего, это то, что во мне не было прежних сил».

Случай, заставивший Казанову вспомнить про Анриетту и про дни молодости, произошел с ним как раз после разлуки с Дюбуа, которая была одной из его последних больших привязанностей. После этого случая он начал чувствовать свое одиночество. Его душевное состояние видно из размышлений по поводу Розалии, которую он подобрал в одном из марсельских притонов. «Я старался привязать к себе эту молодую особу, надеясь, что она останется со мной до конца дней и что, живя с ней в согласии, я не почувствую больше необходимости скитаться от одной любви к другой». Но, конечно, и Розалия покинула его, и его скитания начались снова.

Вместо преданной любовницы Казанова встретил Ла Кортичелли. Эта маленькая танцовщица заставила его испытать ревность и горечь обмана. Она была из Болоньи и «только и делала, что смеялась». Она причинила Казанове много бед всякого рода. Она смеялась над ним, интриговала против него и изменяла ему при каждом удобном случае. Но напрасно Казанова старается снять с себя подозрение, что, несмотря на все это, он продолжал быть влюбленным в Ла Кортичелли. Самый тон его рассказов выдает, что никогда, даже в минуту их окончательного разрыва, эта «сумасбродка» не была безразличной для сердца начинавшего стареть авантюриста.

Последний расцвет Казановы был в Милане. Он был тогда все еще великолепен. «Моя роскошь была ослепительна. Мои кольца, мои табакерки, мои часы и цепи, осыпанные бриллиантами, мой орденский крест из алмазов и рубинов, который я носил на шее на широкой пунцовой ленте, — все это придавало мне вид вельможи». Около Милана Казанова встретил Клементину, «достойную глубокого уважения и самой чистой любви». Вспоминая дни, проведенные с ней, он говорит: «Я любил, я был любим и был здоров, и у меня были деньги, которые я бросал для удовольствия их тратить, я был счастлив. Я любил повторять себе это и смеялся над глупыми моралистами, которые уверяют, что на земле нет настоящего счастья. И как раз эти слова, «на земле», возбуждали мою веселость, как будто оно может быть где-нибудь еще!.. Да, мрачные и недальновидные моралисты, на земле есть счастье, много счастья, и у каждого оно свое. Оно не вечно, нет, оно проходит, приходит и снова проходит… и, быть может, сумма страданий, как последствие нашей духовной и физической слабости, превосходит сумму счастья для всякого из нас. Может быть, так, но это не значит, что нет счастья, большого счастья. Если бы счастья не было на земле, творение было бы чудовищно и был бы прав Вольтер, назвавший нашу планету клоакой вселенной — плохой каламбур, который выражает нелепость или не выражает ничего, кроме прилива писательской желчи. Есть счастье, есть много счастья, так повторяю я еще и теперь, когда знаю его лишь по воспоминаниям».

При разлуке Клементина рыдала и была в беспамятстве. Чувствовал ли тогда Казанова, что, прощаясь с ней, он прощается со своим последним счастьем. Тревога растет в нем, он не встречает больше ни новой Терезы, ни новой Анриетты, ни новой Дюбуа. При расставании с венецианской Марколиной, взятой им мимоходом почти что с улицы, он испытывает небывалые переживания. «Я не могу и отказываюсь передать страдание, которое причинил мне ее отъезд. Еще накануне я был рад этой разлуке по многим причинам. В минуту отъезда я почувствовал, что мое желание освободиться от Марколины слабеет. Но когда я остался один — какая пустота, какое отчаяние!.. Поверхностный читатель, пожалуй, не поверит, когда я скажу, что остался стоять без движения, охваченный тоской и в таком забвении всего, что не знал, как найти дорогу. Я вскочил на лошадь и, шпоря ее изо всех сил, предался дороге с отчаянным решением загнать лошадь или сломать себе шею. Таким образом я сделал восемнадцать лье в пять часов». И затем Лондон. «Какое одиночество, какая затерянность… Лондон — это самое последнее место на земле, где можно жить, когда невесело на душе». За все свое пребывание там Казанова не встретил любимой женщины-друга. Вместо того он встретил одну из самых опаснейших хищниц, которые только были в Лондоне, богатом в то время такими «роковыми» женщинами. Француженке из Безансона, носившей фамилию Шарпильон, суждено было сделаться злейшим врагом Казановы. «Итак, в Лондоне, nel mezzo del cammin di nostra vita{20}, как сказал старый Данте, любовь самым наглым образом насмеялась надо мной». Какая необыкновенная и дикая была эта любовь! Эту женщину, «в чьем лице, возвещавшем одну искренность, одну чистоту, природа налгала самым бесстыдным образом», Казанова полюбил с первого взгляда. Она состояла из хитрости, каприза, холодного расчета и легкомыслия, смешанных самым удивительным образом. Она разорила его до нитки и довела до тюрьмы. Однажды она чуть не задушила его, другой раз Казанова нанес ей тяжкие побои. В Ричмонде, в парке, он бросился на нее с кинжалом. В промежутках между этим они друзья и враги, все вместе. Но вот последнее унижение: Казанова застает ее на свидании с молодым парикмахером. В совершенном исступлении он крушит все, что попадается ему под руку. Шарпильон едва успевает спастись. Потом она больна. Казанове сообщают, что она при смерти. «Тогда я был охвачен ужасным желанием покончить с собой. Я пришел к себе и сделал завещание в пользу Брагадина. Затем я взял пистолет и направился к Темзе с твердым намерением раздробить себе череп на парапете моста». Встреча с неким Эдгаром спасла ему жизнь. Как всегда повинуясь судьбе, Казанова пошел за ним, и эта ночь кончилась оргией. А на другой день он встретил Шарпильон на балу среди танцующих. «Волосы зашевелились у меня на голове, и я почувствовал ужасную боль в ногах. Эдгар рассказывал мне потом, что при виде моей бледности он подумал, что я сейчас упаду в эпилептическом припадке. Во мгновение ока я растолкал зрителей и направился прямо к ней. Я стал ей что-то говорить, что — я не помню. Она убежала в страхе». Это было последним свиданием Казановы с Ла Шарпильон.

Таковы были любви авантюриста и распутника Казановы. Но кто осмелится сказать, что во всех его отношениях с женщинами не было ничего, кроме развращенности? «Я распутник по профессии» — так сказал он в бытность свою в Лондоне, после трагической любовной неудачи. Как невеликодушно с нашей стороны было бы принять за окончательную истину это горькое признание! В начале 1769 года Казанова, измученный тюрьмой и опасностями всякого рода, возвращался из Испании. На юге Франции, в Эксе, он слег и несколько дней был тяжко болен. Его выходила своими заботами неведомо откуда взявшаяся сиделка. Уже когда он уехал из Экса, он узнал, что эту женщину послала к нему Анриетта, его несравненная Анриетта, ныне владелица соседнего с городом поместья. Она писала ему: «Как я счастлива, когда думаю, что могла помочь вашему выздоровлению, поместив около вас преданную мне сиделку… Мы сильно постарели за эти двадцать пять лет, но поверите ли вы, что, несмотря на это и, может быть, именно от этого, я все-таки люблю вас…»

Но не вымысел ли это письмо и вся эта романтическая, трогательная встреча? Нет, Казанова и на этот раз писал правду. Самым замечательным из открытий, сделанных Симонсом в архивах замка Дукс, были письма Анриетты. «Я нашел, — пишет он, — большое число их, некоторые подписанные полным именем Анриетта де Шнетцман, и я склонен думать, что она пережила Казанову, ибо одно письмо помечено: Байрейт 1798 год, год смерти Казановы». К этому Симонс прибавляет: «Казанове было двадцать три года, когда он встретил Анриетту, и вот ей семьдесят три года, и она пишет ему так, будто протекшие пятьдесят лет стерлись с ее верной памяти».

Такую глубокую привязанность и любовь без конца умел внушать этот человек, смутивший своими мемуарами столько лицемерных моралистов. Анриетта была верна ему, но не был ли и он верен памяти всех женщин, которых любил, не с полной ли искренностью написал он следующие строки: «Расставаясь с женщинами, которых я более других любил, я часто испытывал, как сжимается сердце, и меня тяготило чувство тайной печали, мысль о том, что такое драгоценное благо уходит от меня. Я не решусь сказать, что какая-нибудь из них могла бы навсегда удержать меня, но я всем сердцем уверен, что готов был навсегда сохранить многих из них. Быть может, я представляю феномен человека, глубоко постоянного среди бесчисленных измен и равно готового удержать ту, которая ему принадлежит, и преследовать ту, которая его манит».

Женщины, которые любили Казанову, соединяли свою любовь к нему с какой-то всепрощающей и чудесно-легкой дружбой. Мы знаем это не только по его рассказам: читая мемуары, мы сами начинаем испытывать к нему то же чувство. При жизни у Казановы было немало друзей. Почтенная синьора Манцони, в Венеции, верно хранила его «архив» и ласковым смехом отзывалась на все авантюры его молодости. Семья Сильвии Балетти нашла в нем благородного и преданного друга, почти родного. Итальянские актеры, все это живописное племя Арлекинов, Скарамушей и Коломбин, рассеянное по городам Европы, — всегда свои и близкие люди для Казановы. Они оказывают ему тысячи услуг в Штуттгарте, в Варшаве, в Мадриде, и, когда приходит случай, он щедро отплачивает им, как было в Аугсбурге. Но не одни только актеры; скитаясь по Европе, Казанова всюду находил людей, умевших понять и оценить его. В несколько дней он создавал отношения, которые тянулись потом через всю жизнь и оставили связки дружеской переписки. И все-таки, наверно, у Казановы при жизни не было столько друзей, сколько доставили ему мемуары, напечатанные через двадцать пять лет после его смерти.

При чтении их нельзя не чувствовать симпатии к этому человеку. Иногда он восхищает, иногда глубоко интересует, иногда как-то бесконечно развлекает, иногда трогает, но никогда его рассказы не оставляют за собой равнодушия. Для того, кто ждет от авантюриста каких-либо необыкновенных авантюр, его рассказы не будут занимательны. Ибо, в конце концов, главное «приключение» Казановы — это его положение в жизни, его особенный поворот, его, если можно так выразиться, жизненная походка.

Чего только нельзя простить этому человеку! Смущают его способы наживы? Но вот что говорит он сам: «Я считал бы себя виновным, если бы теперь был богат. У меня же нет ничего, и это меня утешает. То были деньги, предназначенные для удовольствий, и я не изменил их предназначения тем, что обратил их на мои удовольствия». Он продал за тысячу золотых какому-то чудаку кусочек старой кожи, убедив его, что это ножны от того самого меча, которым Петр отсек ухо Малху. Но ведь этот курьезный коллекционер и до конца своих дней ценил его больше, чем самый чистый бриллиант. «Умерев с этой уверенностью, он умер богатым, я же умру нищим. Пускай читатель рассудит, кто из нас совершил более выгодную сделку».

Всякий, кто захочет строго судить Казанову, непременно попадет в положение аугсбургского бургомистра. Этот бургомистр прислал ему приказание явиться в присутственное место. Там произошел следующий диалог: «Вы называетесь Казанова и вовсе не де Сейнгальт; на каком основании вы присвоили себе это второе имя?» — «Я принимаю это имя или, вернее, я принял его потому, что оно мое. Оно принадлежит мне так законно, что, если бы кто-нибудь осмелился его носить, я стал бы протестовать всеми путями и средствами». — «Каким же образом это имя принадлежит вам?» — «Таким, что я его автор, что не мешает мне быть также и Казановой». — «Милостивый государь, или то или другое. У вас не может быть двух имен». — «У испанцев и португальцев их часто бывает полдюжины». — «Но вы не испанец и не португалец, вы — итальянец. И потом, как это можно быть автором имени?» — «Нет ничего на свете проще и легче». — «Объясните». — «Альфавит есть общая собственность, это неоспоримо. Я беру десять букв и располагаю их так, что получается слово Сейнгальт. Это слово мне нравится, и я беру его для своего имени с твердым убеждением, что так как никто его не носил до меня, то никто и не имеет права его у меня оспаривать или носить без моего согласия». Бургомистру оставалось только улыбнуться и пригласить Казанову де Сейнгальт к себе обедать.

Мемуары Казановы обрываются на 1774 году, и о последнем времени его жизни известно только из его писем и из воспоминаний принца де Линь.

«Мой племянник, граф Вальдштейн, — рассказывает де Линь, — заинтересовался им у венецианского посланника в Париже, где они вместе обедали. Так как он делал вид, что верит в магию и имеет с ней дело, то он завел разговор о клавикуле Соломона и проч. и проч.». — «Нашли кому рассказывать это, — отвечает Казанова. — Che bella cosa, cospetto!{21} Я все это давно знаю». — «В таком случае, — говорит Вальдштейн, — едем со мной в Богемию, я уезжаю завтра». У Казановы на исходе все: деньги, путешествие, авантюры, он согласен, и вот он библиотекарем у одного из потомков великого Валленштейна. В этом звании он проводит четырнадцать последних лет своей жизни в замке Дукс в Богемии…

Эти годы Казанова писал свои мемуары и, только когда писал, не чувствовал себя несчастным. Сколько огорчений и старческих беспомощных обид! «Не было дня, — рассказывает де Линь, — чтобы он не затевал ссоры из-за кофе, из-за молока, из-за блюда макарон. Повар не дал ему поленты, кучер, возивший его ко мне, оказался плохим, собаки лаяли всю ночь, наехали гости, и ему пришлось обедать за маленьким столом, охотничий рог оглушил его резкими и фальшивыми звуками, священник надоел ему своими обращениями на путь истинный, граф не поздоровался с ним первый, ему нарочно подали слишком горячий суп, лакей заставил его ждать, подавая ему пить, его не представили важному лицу, которое приехало посмотреть на копье, пронзившее великого Валленштейна…» Кроме того, над ним смеялись. «Он говорит по-немецки — никто не понимает, и все смеются. Он показывает свои французские стихи, — над ним смеются. Он жестикулирует, декламируя по-итальянски, — опять все смеются. Он делает, входя в комнату, реверанс, которому его научил шестьдесят лет тому назад знаменитый тогда Марсель, — все смеются. Он исполняет свое па в менуэте — все смеются. Он надевает белое перо, он одевается в раззолоченный шелк и черный бархат, он носит подвязки со стразовыми пряжками и шелковые чулки, и снова все смеются над ним. «Cospetto!{22} — кричит он, — мерзавцы, вы все якобинцы, вы не уважаете графа, и граф, позволяя вам смеяться, не уважает меня».


Доходит до того, что Казанова решается бежать. Он запасается рекомендательными письмами и тайком уезжает в Веймар. Герцог принимает его ласково, но, увы, место занято. Все милости Веймарского двора обращены на некоего Гете, и для Казановы де Сейнгальт не остается ничего. Разочарованный Казанова возвращается в Дукс. «Еще пять лет он проводит здесь, волнуясь, обижаясь и оплакивая завоевание Бонапартом своей неблагодарной родины. Он рассказывает нам о Камбрейской лиге, о славе своей древней и великолепной Венеции, которая боролась одна против Европы и Азии. Аппетит его уменьшается с каждым днем, и он довольно мало привязан к жизни. Он кончает ее благородно перед Богом и перед людьми». Он кончил свою жизнь, прибавим, по слову Петрарки, стоящему в начале мемуаров: Con le ginocchie della mente inchine.{23}

Для нас его книга драгоценна, ибо пробуждает в нас то «сочувствие», которое является целью всякого художественного произведения. Эту жизнь и судьбу мы переживаем со всем цветом и всей звучностью, вложенными в рассказ старого авантюриста. Во всех его приключениях нет ничего необыкновенного, кроме необыкновенности питавшего его внутреннего жара. По существу же все просто и человечно у Казановы, все лежит в кругу наших мыслей и чувств. И в истории его жизни мы часто узнаем страницы своей истории, вечной истории человеческой жизни.





ПУТЬ К ФЛОРЕНЦИИ




ЦЕРКОВЬ НА АРЕНЕ




В старинном и хмуром городе Падуе есть два величайших памятника светлой поры итальянского искусства. Это — фрески Мантеньи в церкви Эремитани и фрески Джотто в небольшой церковке, расположенной на месте арены древнего амфитеатра. Каждый, кто едет в Италию и, следовательно, любит искусство (кто не любит искусства, тому нечего делать в Италии), обязан видеть эти фрески, особенно фрески Джотто. Итальянская живопись родилась от Джотто. Но представление о Джотто остается неполным при знакомстве с немногочисленными его произведениями, хранящимися в различных галереях. Мало помогают и его фрески в церкви Санта Кроче во Флоренции, почти сплошь перерисованные слишком усердными реставраторами. И даже храм св. Франциска в Ассизи не вполне раскрывает для нас художественную личность отца итальянской живописи. Этот храм, переполненный живописью в духе Джотто, незаменим для понимания общего духа искусства того времени. Но художественный облик Джотто ускользает там и теряется среди подражавших ему мастеров. Ученые недаром до сих пор не могут прийти к соглашению, что именно из тех фресок надлежит считать работой самого Джотто и что — работой его учеников. Лишь роспись падуанской церкви на Арене или, как ее называют по имени основателя, Капеллы дельи Скровеньи, не возбуждает никаких сомнений. Она является чистым и совершенным созданием Джотто, плодом зрелости, достигнутой гениальным художником в первом десятилетии XIV века. Она дошла до нас в хорошем состоянии, ее почти вовсе не коснулась опасная заботливость реставраторов. Ничто не умаляет важности и драгоценности этого источника жизни всего итальянского искусства.

Входящий в церковь на Арене бывает прежде всего поражен стройностью и цельностью общего впечатления. Художник, который здесь работал, умел подчинить все частности своей главной задаче. Роспись церковных стен строго выдержана им в светлых и легких тонах, выдвинутых проходящим сквозь все изображения ковровым синим фоном. Отношение между цветом этого фона и красками выделяющихся на нем фигур придает всем сценам удачную силуэтность: они скользят вдоль стены и не тяжелят ее. Джотто выказал в этом свой глубокий архитектурный инстинкт. И еще более удивительно сказалось его чувство меры в размещении фресок. Они расположены на продольных стенах в три горизонтальных ряда, и каждый ряд разделен вертикальными линиями на несколько сцен. Казалось бы, при таком делении должно получиться утомительное впечатление клеток. Но этого нет. Джотто удалось найти необыкновенно счастливую пропорцию между высотой стен и величиной нарисованных фигур. Посетитель церкви никогда не видит нескольких «клеток». Перед ним или общая поверхность стены, в которой мягко сливается все деление, или только та сцена, на которой остановилось его внимание. И когда он рассматривает одну из этих фресковых картин, он едва ли отдает себе отчет в действительных размерах изображенных на них фигур. В его представлении, благодаря искусству Джотто, каждая такая сцена вырастает до монументального впечатления целой стены.

Архитектурная стройность фресок Джотто удивляет, так как эта черта свойственна скорее искусству не начинающему, но завершающему, уже овладевшему средствами изображения. Такое искусство мы называем классическим, и это наименование, привычное для определения живописи Рафаэля в Станцах Ватикана, показалось бы странным в применении к росписи церкви на Арене. Однако дальнейшее изучение фресок Джотто неизбежно приводит к признанию в его искусстве множества черт, которые мы объединяем понятием классического. Все, что сделано Джотто, отличается глубоким единством и богатым развитием стиля. Художник окончательно нашел тот язык, на котором он мог высказаться с полной свободой. Он говорит на нем все, что желает, и его замыслы нигде не вступают в спор с исполнением. Это только для нашего глаза, воспитанного на иных живописных стилях, формы Джотто кажутся наивными, «примитивными». Примитивизм бывает там, где художник не в состоянии воплотить своих замыслов, где он только намечает свои задачи, не будучи в состоянии их решить. У Джотто этого нет, его живопись исчерпывает до конца все его задачи, она становится окончательным выражением всех его замыслов. Она не оставляет места для второго Джотто, который явился бы прямым продолжателем первого. Только совсем новая эпоха, преисполненная совсем новыми своими задачами, могла выдвинуть своего «нового Джотто», не ученика и не продолжателя Джотто, но перевоплощение его художественного гения.

В действительности оно так и было. Живопись XIV века после Джотто только и делала, что повторяла и популяризировала Джотто. Новая эра в искусстве наступила вместе с новыми гениальными достижениями Донателло и Мазаччио. На этом примере видно, насколько неверным оказывается очень распространенное представление об истории искусства как о непрерывной цепи, в которой каждое последующее звено непременно связано с предыдущим. Мы ближе подходим к истине, когда наблюдаем искусство в пределах одного цикла, — одной школы, одной эпохи. Целый ряд насильственных выводов устраняется, когда мы начинаем признавать самостоятельное значение трех великих эпох итальянского Возрождения, — треченто, кватроченто и чинквеченто, соответствующих приблизительно XIV, XV и XVI столетиям. Тогда становится понятно, что живопись Джотто, представляющая высшее художественное выражение треченто, не является ни детским лепетом, ни неумелым опытом. Но тогда, в свою очередь, напрасными покажутся всякие упреки в манерности, обращенные к такому сложному мастеру чинквеченто, как Корреджио, например, со стороны поклонников ранних прерафаэлитов.

Что понятие об эпохах не есть произвольная и ненужная выдумка, в этом убеждают фрески Джотто. В них дан закон для живописи треченто, которая во всем исходит от Джотто. Стоит сравнить эти фрески или фрески любого из «джоттесков» с циклами, написанными художниками XV века, положим Беноццо Гоццоли или Гирляндайо, чтобы сразу увидеть бесчисленные различия между искусством треченто и искусством кватроченто. Фрески падуанского цикла свидетельствуют о глубокой человечности искусства треченто. Художники XV века не любили упускать ничего из открывшегося им зрелища мира. Их равно привлекали люди, пейзажи, подробности жизни, подробности природы, формы живых существ, скал, деревьев, узоры трав и вышитые узоры на платьях флорентийских женщин. В эпоху Джотто время еще не пришло для безмерного, как мир, любопытства. Джотто заботился только о главном, и это главное для него человек, — живописное воплощение связи между его душой и его телом. Фигуры Джотто одеты со всевозможной простотой, на них нет никаких украшений. Вся обстановка их жизни выражена немногими намеками, она не занимала художника. Он был поглощен целиком великой задачей — дать художественное бытие человеку, воплотить в формы многообразные состояния человеческой души. Для Джотто мало существовали люди как характеры, как разнообразие душевных типов, повторенное разнообразием физических особенностей. Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняющих его фрески. Он изучал бесчисленные воплощения единой человеческой души в тех формах, которые были назначены идеей и сценарием евангельской легенды.

От этого Джотто так упорно постоянен в главных формах своих персонажей. У всех важные и тяжелые головы с крупными чертами лица, широкими скулами и узкими глазами, посаженные на массивных шеях. У всех сходное строение фигуры, — широкое, крепкое, простоватое, как бы деревенское. Не разнообразие физических типов, не разнообразие одежд различает их между собой. Значение каждой из этих фигур указано только ее местом в евангельской легенде и соответствующим тому ее местом на фреске Джотто. У Джотто был только один герой, который властью искусства должен был принять на себя душевное бремя и телесную оболочку то старого Иоакима, то юной Марии. Когда позднее художники кватроченто брались за такие же задачи изображения человека, они видели в этом повод для удовлетворения их страсти к движению. Душевные движения они выражали движением форм, которое и составляет едва ли не главную прелесть искусства XV века. Но Джотто плохо умел справляться с движением и мало стремился к его изображению. Его занимало не столько душевное движение, сколько душевное состояние. Об его фигурах все сказано тем положением, которое они занимают в картине, той позой, которую назначила им мысль художника. В сцене, изображающей возвращение Марии и Иосифа из храма, впечатление нежной серебряной мелодии достигается не движением процессии, но профилем Марии, склоненной головой и круглящейся линией плеча музыканта, пальмой, выдвинутой из окна. И в сцене Рождества Христова даже полет ангелов не выражает столько умиления, сколько линия спины склонившейся к младенцу Богоматери. Свою любовь к изображению душевных состояний и свое высокое мастерство над позой Джотто обнаруживает особенно в ряде аллегорических фигур, помещенных ниже фресок и олицетворяющих добродетели и пороки. Никогда после не удавалось так сильно, просто и прекрасно нарисовать Гнев, как сделал это Джотто. Для церкви на Арене это качество Джотто было особенным счастьем. На церковных стенах не слишком уместно движение, напоминающее о шумящей вокруг стихии жизни. Богослужение стремится к сохранению позы, символизм церковного обряда удерживается в некоторых положениях, занимаемых священнослужителями, и всякое движение в храме есть только тихий переход от одного такого положения к другому. Живопись Джотто похожа на богослужение.

Искусство треченто после Джотто уклонялось иногда от данного им закона. У некоторых джоттесков встречаются попытки внести в картину движение, у других видно внимание к подробностям жизни, у третьих заметно увлечение пейзажем. Но это всегда сопряжено с ослаблением главного интереса, завещанного Джотто, — интереса к человеку. Даже на самом пороге XV века художникам треченто не удалось приблизиться к достижению тех целей, которые определили путь живописи кватроченто. В Падуе есть хороший пример этого в капелле Сан Джорджио, где ряд фресок написал художник из Вероны, Альтикиери. У Альтикиери было много изобретательности, и он владел большим запасом жизненных наблюдений. Но это не уберегло его живопись от беспокойства, нагроможденности и мелочности, которых нет и следа у Джотто. После этого классического мастера эпохи искусство треченто пришло неизбежно к упадку, история которого легко читается на стенах итальянских церквей XIV века.

Гораздо труднее представить себе путь, которым шло искусство, чтобы прийти к Джотто. Живопись треченто кажется нам каким-то исключением из общего закона художественного развития. Она прямо начинается с классического мастера. Мы знаем ее расцвет и упадок, но мы не знаем ее подготовительного, архаического периода. Признание гениальности Джотто не вполне решает вопрос о происхождении его искусства, и само собой понятно, что этот вопрос сделался темой оживленных научных споров. Он остается спорным, как бы то ни было, и до сих пор. Прежние представления о преемственности между Чимабуэ и Джотто рушились благодаря усилиям научной критики. Недолго продержалась и пришедшая на смену гипотеза о влиянии на Джотто сьенских художников XIII века. В последнее время Беренсон указал на вероятную, хотя и отдаленную связь между Джотто и скульптором Джованни Пизано, перенесшим в Италию многое из прекрасного искусства ваятелей французских готических соборов. Автор выходящего теперь огромного труда «История итальянского искусства», Адольфо Вентури, склоняется к мнению, что Джотто воспитался на работах художников и мозаистов, процветавших в Риме в конце XIII века, главным образом на работах Пьетро Каваллини. Пока о Каваллини известно то немногое, что сейчас это мнение Вентури нельзя считать доказанным. Но если смутным представляется вопрос о художественной науке Джотто, то загадка внутренней сущности его искусства может быть и не так темна. Для понимания того, что питало дух гениального художника, не бесплодным будет изучение времени и среды его великого предшественника в итальянском пантеоне, святого Франциска Ассизского. Глубокие размышления об этом читатель найдет в книге Тодэ, посвященной умбрийскому святому и созданному им духовному обновлению Италии в XIII веке.

Старинное прозвание Джотто «отцом итальянской живописи» остается в полной силе и теперь. Джотто не только до конца исчерпал художественные возможности своей эпохи, но и последующие эпохи в искусстве были возможны только благодаря тому, что было сделано Джотто. Он не только создал живописный стиль треченто, но и утвердил начала всякого живописного стиля. Об этой драгоценнейшей части наследства Джотто, которая и до сих пор остается достоянием живописцев, хорошо говорит Беренсон. По мнению Беренсона, живопись в настоящем значении этого слова начинается с того момента, когда форма приобретает осязательность. Человеческие фигуры в изображении византийских мозаистов и иконописцев или средневековых миниатюристов имеют значение лишь декоративное и орнаментальное. Они заключены в плоскость стены, иконной доски или книжного листа и дают только одно зрительное впечатление. Джотто был первым, кому удалось создать фигуры, привлекающие вслед за зрительным впечатлением то бессознательное впечатление осязательности, которое сопутствует каждому зрительному впечатлению от вещей, имеющих бытие в мире. Сила его художественного дарования сделала то, что мы воспринимаем изображенные им фигуры даже гораздо легче, полнее и интенсивнее, чем умеем воспринимать реально существующие предметы. В этом и заключается основная задача живописи. И наслаждение от живописи вообще проистекает от внушаемой художником обыкновенному человеку повышенной, освобожденной и обостренной способности восприятия форм жизни и мира. «Вечное право Джотто на высокую его оценку как художника заключается в его всеобъемлющем чувстве существенного в формах видимого мира. Это чувство позволило ему изображать явление так, что мы быстрее и полнее реализуем его изображения, чем сами явления. Таким образом, мы приобретаем ту веру в силу нашей восприимчивости, которая есть великий источник наслаждения».

Церковь на Арене и соседняя с ней церковь Эремитани, где есть фрески Мантеньи, расположены в стороне от главных улиц города. Вокруг них создавался особый уголок; можно видеть их, почти не побывав в Падуе. Сама Падуя мало привлекательна. Ее узкие улицы, сопровождаемые низкими аркадами, довольно унылы и однообразны. Большая площадь вокруг местной святыни, храма св. Антония Падуанского, лишена флорентийской стройности и строгости. Конная статуя Гаттамелаты, поставленная там Донателло, много проигрывает от окружающей ее бесформенности и беспорядочности. Точно так же много теряют и рельефы Донателло среди огромного неуютного и заваленного католическими реликвиями Сант Антонио. Так бывает нередко в городах северной Италии. В них встречаются удивительные и прекрасные вещи, но в них почти никогда нет той цельности, той гармонии, которая настолько естественна и проста в городах Тосканы, что кажется неотъемлемым качеством окружающей их природы.

В Падуе хорошо только вечером, — после дня, проведенного перед фресками Джотто и Мантеньи. Город рано пустеет, и под аркадами становится совсем темно, огнями сияет лишь кафе Педрокки, излюбленное здешними студентами, которые гордятся им едва ли не больше, чем своим древним и славным университетом. Когда от главной улицы свернешь вправо вдоль канала, то попадаешь в совершенный мрак, и шаги под аркадами начинают звучать так гулко, что хочется сойти на мостовую. Но вдруг выходишь на площадь, за ней мост, открытое пространство и высокая черная башня на светлом еще небе. Этот зловещий силуэт напоминает о временах великого злодея итальянского средневековья, Эччелино Свирепого. Отсюда можно пройти глухими переулками к старинному собору. Его темная масса с одиноким окном, где светится лампада, кажется колоссальной. Она выражает бесконечную тяжесть, — никаких надежд, никакой жалости. Сколько ночных ужасов должно было селиться вокруг этих стен, пока утро не рассвело на стенах церкви на Арене!





АНДРЕА МАНТЕНЬЯ




Почти до самого конца долгой жизни Андреа Мантенья подписывался на своих работах «падуанцем». Он не был родом из Падуи, и большая часть его славной деятельности протекла в Мантуе, при дворе тамошних герцогов Гонзага. Но здесь, в Падуе, провел он молодость, здесь получил художественное воспитание и здесь написал свои первые великие произведения. Называя себя падуанцем, он всякий раз воскрешает в памяти фрески в Эремитани, перед которыми мы стоим в долгом и молчаливом созерцании, пораженные величавой поступью создавшего их молодого льва.

Юность Мантеньи напоминает о примечательных днях в истории Падуи. Около половины пятнадцатого века этот город был одним из любимых мест тогдашних просвещенных людей. Здешний университет был знаменит своими гуманистами. И, казалось, возрождение классической древности нигде не возбуждало столько энтузиазма, как в городе, который гордился быть родиной Тита Ливия и в числе своих достопримечательностей насчитывал гробницу Антенора. Окружавшие Падую земли были чрезвычайно богаты остатками классической культуры. Плуг крестьянина и лопата землекопа ежедневно отрывали на берегах Бакильоне и Бренты античные барельефы, медали, фрагменты надписей, обломки капителей. Рвение местных собирателей старины не ограничивалось этим. В соседней Венеции они заводили сношения с корабельщиками, и те привозили им статуи и урны, найденные во время стоянок у диких берегов Далмации или на сожженных солнцем островах Архипелага.

Одним из таких падуанских коллекционеров был учитель Мантеньи, художник Скварчионе. То немногое, что известно о нем, делает его личность легендарной. Вазари рассказывает, будто Скварчионе, не удовлетворенный тем, что могли доставить ему падуанские земли и венецианские корабли, сам предпринимал далекие путешествия на восток. Несомненно одно: Скварчионе был глубоким энтузиастом классической древности. Добытые им сокровища он сделал орудием артистического воспитания целого поколения молодых художников. Слава мастерской Скварчионе была так велика, что в ней работали не только падуанцы, не только уроженцы соседней Венеции или Феррары, но также и приезжие из отдаленных городов Ломбардии и даже Тосканы. Более полутораста художников развивали здесь свое понимание и умение под присмотром старого Скварчионе, впитывая в себя стиль собранных им античных образцов, перенося в живопись их скульптурную твердость очертаний, их одноцветность, их неподвижность, — черты, которые сделались отличительными особенностями этой падуанской школы.

Из документов известно, что Мантенья был уже записан в цех художников, когда ему исполнилось всего десять лет. Это говорит не только об его редких способностях, но также и об удивительном художественном подъеме, который царил тогда в Падуе вокруг многолюдной мастерской Скварчионе. То время в жизни города кажется каким-то пламенным порывом к воскрешению и созданию прекрасного. Не довольствуясь своими художниками, Падуя выписала из Флоренции для украшения храма св. Антония великого скульптора Донателло. Донателло приехал с целым штатом учеников и помощников. Вокруг падуанской святыни закипела работа. Ученики Скварчионе приходили удивляться на приезжих ваятелей, из рук которых мраморные изображения выходили еще более тонкими и трепетно одухотворенными, чем собранные их учителем античные барельефы.

Неутомимая энергия Донателло не могла не заразить падуанскую молодежь благородной верой в себя и стремлением к преодолению всевозможных трудностей. Падуя не могла не поверить в воскресающее искусство, когда на площади перед церковью св. Антония Донателло поставил конную статую Гаттамелаты, достойную быть украшением римского форума.

Но не один Донателло был гостем Падуи. Фра Филиппо Липпи и Паоло Учелло посетили ее около этого же времени, и очень долго в ней жил Якопо Беллини. Этот художник, теперь более известный только как отец Джованни и Джентиле Беллини, был одним из самых плодотворных сеятелей Возрождения. За немногими исключениями его картины не дошли до нас. Но хранящиеся в Британском музее и в Лувре его тетради с рисунками, кстати сказать, великолепно изданные нашим соотечественником г. В. Голубевым, показывают, что Якопо Беллини накопил целый клад художественных образов, которые вошли в искусство его наследников. Любопытна судьба одного из этих альбомов: переходя из рук в руки, он оставался в Венеции, пока не был куплен в XVIII веке каким-то французским собирателем редкостей. Перед революцией он был вместе с прочими вещами коллекции увезен в деревенский замок и пропал бесследно, когда этот замок был сожжен и разграблен восставшими крестьянами. Его нашли лишь немного лет тому назад среди всякой рухляди в деревенском сарае, и отсюда его путь в Лувр был недолгим. Невольно кажется, что эти приключения рисунков Якопо Беллини чем-то похожи на судьбу самого художника. Знакомство с этими его записными книжками убеждает, что то был человек, который много странствовал и видел разнообразные зрелища мира и жизни. Он любил рисовать животных, странные местности, причудливые деревья, группы людей в движении, толпу на городских площадях, лестницы и дворы величественных зданий. Его привлекало все, что обостряет наблюдательность художника и уводит его воображение от форм реальной жизни к тем фантастическим формам, которые ему давно грезились. Для таких темпераментов жизнь обращается в вечное ожидание встречи с необыкновенным, и необыкновенным становится многое, в чем другой увидит только обычное. В наше время Якопо Беллини назвали бы романтиком. Художественная критика установила множество сходственных черт между рисунками Якопо Беллини и живописью Мантеньи, особенно живописью первой поры его жизни. Мантенья не столько следовал за стилем старшего художника, за его пониманием форм и линий, сколько заимствовал у него отдельные темы, положение, позы, подробности, давая им, однако, всегда свое, чисто индивидуальное воплощение. Похоже на то, что Мантенья был не столько учеником Якопо, сколько находился под впечатлением его личности, его рассказов. Это не противоречит историческим сведениям: известно, что Мантенья в ранней молодости женился на дочери Беллини. Связь между искусством этих двух художников говорит, что, по крайней мере, одно время между ними существовала большая близость. Дух романтизма, исходивший от старого Якопо, ожил в искусстве молодого Мантеньи. Это он наделил падуанского мастера любовью к вводным эпизодам, к облетевшим деревьям, на которых сидят одинокие птицы, к фантастическим пейзажам с вьющимися дорогами и коническими горами, на вершине которых поднимаются башни и стены сказочных городов.

Выросший среди археологических сокровищ Скварчионе и зараженный романтическим духом Якопо Беллини, Мантенья сделался романтиком классицизма. Формы былой жизни Рима, служившие для других учеников Скварчионе лишь школьными образцами, пробудили в нем полный расцвет душевных сил. Для других они могли быть чисто внешним убранством, для Мантеньи они стали живой тканью, телесной оболочкой его гордого духа и блистательного воображения. Римские воины и триумфальные арки на фресках Эремитани сделались языком, на котором естественно заговорила эта непреклонная душа. Ее твердость нашла свое должное воплощение в мраморе этих зданий и металле этих военных доспехов. На одной из фресок, «Св. Иаков перед Цезарем», Мантенья написал себя. Он сам — римский воин, легко несущий тяжелую броню и непоколебимо водруженный на мраморных плитах пола. Его лицо обращено к зрителям, но его взор опущен. И кажется, мы не сумели бы взглянуть прямо в глаза этого «ужасного лика», в лицо статуи, живущей чувствами, которых нет в душе человека.

Падуанские фрески Мантеньи, в самом деле, уводят наше сознание из мира людских чувств и дел. В них нам открывается уголок древней греческой веры в героев, в существ, обладавших сгущенными человеческими силами и не знавших никаких слабостей. Романтическая вера Мантеньи дополнила и умножила античные фрагменты, окружавшие его с детства. Он как бы поднял и исцелил опрокинутые и разбитые временем статуи, восстановил их жилища, угадал их поступь, их движения, вдохнул в них снова их медленную и важную жизнь. Героическая природа существ из бронзы и мрамора была понята им и воскрешена во фресках, изображающих жизнь св. Иакова. И от этого общения с ними он приобрел и навсегда сохранил зоркость глаза, меткость руки и внутреннее бесстрашие, достойные полубога или героя классической древности. Эти свойства остались при нем и тогда, когда для изображения легенды о св. Христофоре, в той же церкви Эремитани, он написал группы современных ему людей, ряд портретов. В одной из сцен здесь взят момент, когда стрелки из лука только что выпустили свои стрелы в преданного казни святого. Их движение выражено с такой силой, что, кажется, еще слышно гудение спущенной тетивы и свист стрелы, разрезающей воздух. До сих пор при взгляде на эту фреску каждый из нас будто сам переживает минуту героической радости, которую давала древняя игра с туго натянутым луком и оперенными стрелами.

Позднее Мантенья брался за другие сюжеты, писал алтарные образа, портреты, библейские сцены. К Риму он вернулся еще раз лишь в грандиозных картонах «Триумфа Цезаря». В XVIII веке это великое произведение, находящееся в Хэмтон Корте, в Англии, погибло, переписанное сплошь рукой жалкого реставратора. Но сам Мантенья остался настоящим «Цезарем» в искусстве во всем, что им сделано. Это единственный художник даже среди художников Возрождения, который никогда и нигде не грешил против себя. Во всем, что им сделано, нет ничего, что было бы недостойно его. Даже среди бесчисленных сокровищ Уффиций его небольшие вещи, повешенные в зале венецианцев, кажутся исключительно драгоценными в каждом дюйме их миниатюрной живописи. В них все до мельчайших подробностей отмечено кристаллизованным мастерством.

Если бы Мантенья всегда писал такие вещи, как эти картины Уффиций, или как Луврская «Голгофа», или как некоторые его мадонны, то он остался бы для нас неумолимым и почти жестоким волшебником, заставляющим наше зрение быть более тонким, чем оно есть от природы. Художественная плотность этих вещей, если можно так выразиться, превосходит наши естественные способности. Твердость Мантеньи не так подавляет, когда она выражена в более широких поверхностях и протяженных линиях, как, например, в его мантуанских фресках. Там стены уединенной и опустелой Камера дельи Спози, затерянной среди необъятного дворца Гонзага, хранят эти фрески, настоящее чудо итальянского художественного гения. Нигде нет более высокого и совершенного примера стиля, чем роспись этой небольшой комнаты, сохранившей все свое величие, несмотря на работу времени и неумелое вмешательство человека. Только один Мантенья мог соединить так безошибочно прекрасно роскошь написанных на стене парчовых завес с грандиозной простотой семейного портрета, с прелестью статных рыцарских фигур, показанных в движении несложных сцен, с красотой открывающегося уголка пейзажа, с изысканной торжественностью надписи и с гениальной шуткой плафона.

Этими фресками Мантенья отплатил Гонзага за оказанное ему долгое гостеприимство и покровительство. При дворе мантуанских герцогов художник жил спокойно, пользуясь богатством, уважением, славой. Как кажется, жизнь его была счастлива, он не знал неудач, несправедливостей судьбы, бедности. Его работы ценились высоко, миланская герцогиня добилась чести быть им написанной, папа Иннокентий VIII долго хлопотал, прежде чем ему удалось выписать художника в Рим для украшения часовни в Ватикане. Все высокопоставленные путешественники, проезжавшие через Мантую, спешили побывать в доме Андреа Мантеньи и полюбоваться работами мастера, художественным убранством комнат и богатым собранием античных скульптур. Лоренцо Медичи был его гостем, и об этом счастье мечтал Дюрер, когда известие о смерти Мантеньи застало его на пути в Мантую.

В плавном и строгом течении этой жизни, в которой не было ни падений, ни разочарований, ни тициановской пышности, есть что-то поистине классическое. Всю жизнь Мантенья был художником, и только художником. От того дня, когда он десятилетним мальчиком вошел в заваленную античными обломками мастерскую Скварчионе, и до той минуты, когда смерть застала его во дворце, созданном его руками, Мантенья не знал ни праздности, ни усталости. Он никогда не оставался на месте, не повторял себя, и каждое его новое произведение было действительно новым. Старость не имела никакой власти над этим духом; ни малейшего падения энергии не видно на всем почти столетнем протяжении этого труда. Мантенья один прошел весь путь искусства кватроченто. Он начал там, где кончались опыты Якопо Беллини и Донателло, он кончил тем, что пришел к стилю высокого Возрождения тогда, когда Корреджио был еще ребенком, а Рафаэль и Тициан юношами.

Когда Мантенье было семьдесят два года, он написал для рабочей комнаты молодой мантуанской герцогини Изабеллы д'Эстэ две классические сцены — «Парнас» и «Аллегорию добродетели, изгоняющей пороки». Обе эти картины, места которых еще видны в небольшой элегантной комнате с видом на озеро в мантуанском замке, находятся теперь в Лувре. Они написаны около 1500 года, но разве ошибся бы тот, кто приписал бы их родному брату по духу и современнику Пуссэна? Совершенная легкость и глубокое равновесие классического искусства здесь достигнуты. Ритм танцующих муз в «Парнасе» — это тот ритм бесстрастия и счастья, который был мечтой эпохи «высокого ренессанса». Золотой век наступил, и боги вновь явились человеку по воле сурового и строгого старика, преданного одинокому труду в тихой озерной Мантуе, задолго прежде, чем Рафаэль возвестил новую эру среди шумного и блестящего двора папы Льва X. «Парнас» Мантеньи — первая картина, в которой полностью воплощен дух новой эпохи, дух искусства чинквеченто. Перед смертью по привилегии гения этому художнику дано было заглянуть в будущее. Но Мантенья был человеком XV века, и он остался верен ему до конца. Пейзаж, служащий фоном мифологической сцены, — это все тот же романтический пейзаж, вера его молодости, зажженная искусством Якопо Беллини. И замыслы старого Якопо, один из его набросков, вдруг оживают здесь в великолепно-фантастической фигуре крылатого коня.