Образы Италии

Ни одно из произведений Пьеро делла Фраческа не известно так посетителям итальянских музеев, как его портретный «диптих» галереи Уффици. Кто не знает характернейшего профиля с резко изломленным носом и твердым выступом подбородка, каким увековечил Пьеро урбинского герцога Федериго ди Монтефельтро! Кто не помнит его некрасивой и простоватой жены, в нарядной прическе и в платье с парчовыми рукавами, кто не восхищался волшебными пейзажами «е vol d'oiseau»{179}, на фоне которых изображены эти реальнейшие персонажи, и еще более того пейзажами триумфов, написанными на оборотной стороне портретов, — пейзажами, где все сияет светом и полнится воздухом, свивающимся в нежнейшие туманы, которые плывут над Тразименой и делят цепи далеких конических гор.

Герцога Федериго и жену его Баттисту Сфорца Пьеро делла Франческа писал, как человек, особенно близко их видевший и знавший. Лишь этим можно объяснить то исключительное следование реальности, которое обнаруживает, кажется, только здесь художник бесчисленных идеальных фигур. Так, во все века живописец, самый далекий от простой удовлетворенности схожим с натурой портретом, пишет вдруг свою старую мать или старого друга. Нет ничего неправдоподобного в том, что Пьеро делла Франческа и Федериго ди Монтефельтро были друзьями. В истории урбинский герцог не обнаружил черт, которые находились бы в резком противоречии с благородным и возвышенным духом искусства Пьеро. Из всех итальянских дворов второй половины XV века урбинский двор являл картину едва ли не самую привлекательную. Федериго ди Монтефельтро был простым, доступным и заботливым хозяином своего маленького государства. Он умел быть бережливым без скупости и щедрым без расточительности. Профессией его была война, ибо скромные доходы владений не позволяли этому герцогу не иметь никакой профессии. Но он не был ни хищником, ни стяжателем, ни корыстолюбцем и довольствовался теми деньгами, которые платили ему Неаполь, папа или Венеция как одному из лучших кондотьери эпохи. Год войны приносил ему пятьдесят или шестьдесят тысяч дукатов жалованья, и год мира — восемь или десять тысяч дукатов пенсии. И, думается, при всех своих военных удачах и выгодах, при всей незапятнанности своей репутации, как верного однажды данному слову воина, Федериго ди Монтефельтро предпочитал годы мира годам войны.

Он умел наполнять свои досуги, этот гуманный кондотьер, которого видим мы в «Триумфе» Пьеро восседающим на колеснице, влекомой белыми конями, не только увенчанным крылатой Викторией, но и сопутствуемым аллегорическими девами всех добродетелей. И золотую книгу, которую художник дал в руки Баттисте Сфорца, восседающей на другой колеснице, запряженной единорогами, — с каким правом мог бы дать он эту книгу ее супругу, основателю одного из богатейших книгохранилищ Италии! Собиравший вокруг себя латинистов, геометров, поэтов, живописцев и зодчих, Федериго оставался до конца своих дней верным воспитанником знаменитого Витторино да Фельтре. Счастливый во всех телесных упражнениях и посвященный во все упражнения ума, он был одним из тех «совершенных людей», о которых так упрямо мечтало кватроченто. В искусстве он обладал превосходным вкусом, какой изобличает каждая деталь выстроенного им дворца.

Есть что-то бесконечно прекрасное в этом дворце, что сохранилось, несмотря на все его исторические превратности и что до сих пор озаряет золотым отблеском чистейшего Ренессанса приветливое и тихое Урбино, раскинувшееся вокруг по двум крутым склонам. Лучиано да Лаурана, один из удивительнейших архитекторов кватроченто, далматинец, работавший в Мантуе и на адриатическом побережье и встречавшийся там, быть может, с великим Альберти, начал строить его как раз в те замечательные годы, 1465-1466, когда Пьеро писал свой герцогский портретный диптих и когда молодой Мелоццо дельи Амбрози собирал последние свои гроши, чтобы отправиться из родного Форли в Урбино.

Построенный на месте старого Кастелло, расположенный причудливо на гребне холма, пологого в одну сторону и обрывистого в другую, урбинский дворец явился не единым зданием, имеющим единый главный фасад, но сложным комплексом разных уровней, внутренних дворов, зал, кабинетов, лоджий, часовен, переходов и служб. Здесь все выросло органично из той яркой жизни, которой все было здесь переполнено. И мы легко прощаем дворцу Лаураны и Федериго отсутствие единого аспекта ради этого веяния жизни, ради какой-то строгой грации и особенной чистоты пропорций всех естественно сросшихся несимметричностей.

Несмотря на многовековое свое запустение, урбинский дворец до сих пор производит впечатление редкого богатства, изящества, убранственности. В комнатах, где отдыхал от битв мужественный Федериго и где боролся с недугом хрупкий его сын, Гвидубальдо, не осталось ни мебели, ни ковров, ни картин, ни статуй, ни книг. Все пусто и голо здесь, но цела изумительная скульптурная обработка дверей, окон, каминов, сбережены сокровища тонко изваянных пилястр с канделябрами и трофеями, фризов с амурами, гирляндами плодов и гербами, неприкосновенны ни с чем не сравнимые интарсии в кабинете Федериго, где выложенные из кусочков драгоценных дерев книги, музыкальные инструменты, приборы астролога и геометра, доспехи воина существуют, перестав существовать. Весь вкус и дух того времени, все спиритуальное начало той жизни сохранены здесь, и, проходя по ренессансо-улыбающимся каким-нибудь одним каменным завитком, какой-нибудь простейшей пропорцией одного окна, покоям, мы легко можем презреть всякое материальное опустошение.

Из кабинета Федериго мы выходим в лоджию, висящую высоко над городом и над пейзажем сельских окрестностей и обступающих все горизонты гор. Виды Урбино суровы: о продолжительности зим здесь свидетельствуют многочисленные и огромные камины дворца, и долго, долго весной белеет здесь снегами вершина Монте Катрия. Кто видел из окон Урбинского дворца эту вершину, тот должен был вспомнить строки, которыми кончается «Il Cortigiano»{180}. Книга Бальдассаре Кастильоне, такая странная для нашего времени, была пережита ее автором здесь, и в этих комнатах, на этих террасах звучали ее диалоги о благородстве, о чистоте языка, о совершенстве любви, которые давно перестали звучать как бы то ни было для переставшего прислушиваться к подобным вещам человеческого уха.

«…Синьор Гаспаро уже собрался ему отвечать, но герцогиня сказала, что пусть будет судьей им мессер Пьетро Бембо, и на его решение пусть останется спор их: способны ли женщины испытывать любовь божественную так же, как мужчины, или же нет. «Но так как прения ваши, — сказала она, — могут быть продолжительны, то хорошо было бы отложить их до завтра». — «Или, вернее, до нынешнего вечера», — заметил мессер Чезаре Гонзага. «Каким же образом до нынешнего вечера?» — спросила герцогиня. «Таким, — ответил ей мессер Чезаре, — что настал уже день», — и он показал ей свет, который стал пробиваться сквозь щели ставен. Все поднялись тогда на ноги с величайшим изумлением, потому что не казалось им, будто беседа их затянулась долее обычного, но оттого, что начали ее позднее и по причине ее занимательности, забылись они так, что не заметили времени, и не было среди них никого, кого стало бы клонить ко сну, как и случается всегда, если обычный час сна проведен в бодрствовании. Раскрыв таким образом окна в той части дворца, которая глядит на высокую вершину Монте Катрия, они увидели, что на востоке уже занялась прекрасная розовая заря и что исчезли все звезды, кроме сладостной правительницы небес, Венеры, которая царствует в границах дня и ночи и от которой, казалось, веяло дыханием, наполнившим воздух ощутительной свежестью и заставившим вздрогнуть рощи окрестных гор, пробуждая в них хоры утренних птиц. И тогда, все с величайшим почтением откланявшись герцогине, разошлись по своим комнатам без всякого света факелов, ибо уже было достаточно им света родившегося дня…»

Есть нечто рафаэлическое в этих «диспутах» «Il Cortigiano», происходящих на фоне бледных воздушных пространств зари, вливающейся в залы дворца сквозь идеальные в пропорциях окна. Воля великого Федериго создала из глухого горного городка легендарный приют муз, и мы могли бы позабыть о всех иных его заслугах перед историей, памятуя только одно, что созданное им Урбино произвело на свет Рафаэля. Но и не одного Рафаэля — Браманте юношей видел здесь, как Лаурана воздвигал дворец и как Пьеро делла Франческа писал архитектурные пейзажи. Как бы ни мудрствовала критика, этот пронизанный светом вид воображаемой площади, с круглым колонным храмом и многоэтажными палаццо, увенчанными элегантными лоджиями, который висит на стене маленького дворцового музея, — это произведение вернейшего духа и стиля искусства Пьеро делла Франческа. Другой такой же архитектурный пейзаж в Берлинском музее свидетельствует, что Пьеро не один раз занимали этюды пространства, света, воздушности и перспективы. И если бы кто усомнился в архитектурных склонностях великого мастера, тому стоит перейти из герцогского дворца в Дуомо и там, в ризнице, насладиться одним из высочайших его шедевров.

Ради одного этого — «Бичевания Христа», сохраняющегося все на том же месте, для которого оно и было исполнено, следует побывать в Урбино. По жемчужности света, по тонкости краски вещь эту можно сравнить только с лондонским Крещением. Колорит Пьеро лучше в этих станковых вещах, чем даже в его фресках, и в этом глубокое отличие его от флорентийского кватроченто, колористически спасаемого только фреской, только той общностью тона, какой дает просвечивающая сквозь фреску стена.

Композиция «Бичевания» кажется странной на первый взгляд и остается загадочной, несмотря на все объяснения историков. Картина резко разделена на две части: в глубине левой стороны изображено служащее темой событие, представленное с тем крайним бесстрастием и торжественным покоем, какие всегда так характерны для Пьеро. Все содержание сцены здесь передано одним жестом, одной позой бичующего. Никто со времен античных рельефов не понимал в такой степени великий лаконизм позы и жеста. Действующие лица помещены в глубине портика, и в архитектуре этого портика есть удивительное, непередаваемое чувство классических пропорций. Пьеро делла Франческа угадал здесь нечто заветнейшее в античном, что так мечтало угадать или узнать Возрождение.

В правой части картины, совсем на переднем плане и вовсе вне всякой связи с событием, изображенным слева, написаны три персонажа на фоне светлого неба и улица ренессансных дворцов. Существует предположение, что Пьеро делла Франческа написал здесь умершего брата герцога Федериго, — Оддантонио, преданного дурными советниками, подосланными его врагом Малатестой из Римини, и что глядящая прямо на нас фигура и есть портрет Оддантонио, тогда как персонажи, повернутые к нам боком, — «дурные советники». Возможно, что это так и что чье-то воображение пожелало присоединить dramatis personae недавней урбинской трагедии к изображению драмы Страстей. Но едва ли кто объяснит, отчего тот, в ком желают видеть Оддантонио, одет вневременно и внебытно, отчего не покрыта его голова и босы ноги, тогда как соблюдены все требования характерного и реального костюма эпохи в остальных двух фигурах. «Оддантонио» жуток в своей идеальности, в своей безвременности и нездешности. Он снова напоминает нам молодого пророка на фреске в Ареццо своей проникнутостью чем-то самым главным, самым глубоким и сокровенным, что было в искусстве Пьеро делла Франческа. Весь светится он серебром несравненных красок, ступающий твердо на плиты улицы и призрачный вместе с тем, существующий и невероятный, вошедший в наш мир образов и явно отделенный от нас мистической гранью, к которой мы тщетно простирали бы руки.





7




Немногие останавливаются в Пезаро, ища в этом маленьком адриатическом городке впечатлений искусства. Но и те, у кого не хватило бы времени побывать на одной из первых ренессансных вилл, на Villa Imperiale{181}, лежащей в окрестностях города, должны видеть здесь такое архитектурное чудо, как Палаццо Префектуры с его шестью аркадами, пятью окнами и мудрейшей игрой неравных простенков. В таких зданиях, как это, познаются откровения зодческого гения Италии. Кого больше интересует живопись, тот будет вознагражден находкой большого алтарного образа Джамбеллино. Сам образ немного скучен, но как чудесны пределы! Какого романтического и близкого к странным вымыслам Якопа Беллини видим мы здесь Джованни Беллини! Поэтичнейшими пейзажами и mises en scеne великого венецианца может гордиться Пезаро в этих пределах. Римини более прославлено путешественниками, чарующимися легендарными коварствами и злодеяниями Малатесты и легендарной его страстью к «божественной Изотте». Но, войдя в храм, отмеченный этими кощунственными словами, посетитель видит на стене его фреску Пьеро делла Франческа, где коленопреклоненный владетель Римини, юный, прекрасноликий, как сама добродетель, помещен между соименным ему мифическим святым и любимой охотничьей собакой.

Это изображение заклятого врага Урбино Пьеро написал лет за пятнадцать до того, как работал для урбинского герцога. Он был молод тогда и, несомненно, встречался в те годы при дворе Малатесты со строителем «tempio»{182}, с идеальным человеком кватроченто, никак не поддающимся никаким реализациям нашего воображения, несмотря на груду оставленных им литературных свидетельств, — с Леон Баттиста Альберти.

Именно Римини, город унылый несколько и неудачный в чем-то с этой одной длинной улицей и особенно с этой пустынной площадью, на которой так неожиданно белеет мрамор храма, быть может, подсказывает нечто важное в судьбе Леон Баттиста Альберти. Не то руина, не то брошенное едва начатым здание, не то христианская церковь, не то стена театральной декорации, не то творческий порыв гения, не то мысль педанта — таков храм Альберти в Римини. Это первое из великих несовершений Ренессанса, из грандиозных несделанных дел его, и в нем чувствуем мы как бы грозное предостережение. Индивидуальность Леон Баттиста Альберти вобрала в себя все, опустошая источники творчества в прекрасном и обширном мире. То было первым проклятием флорентийского интеллектуализма, последним проклятием которого явился опыт Леонардо да Винчи.

Можно гадать, каким образом из общения с центростремительным Альберти вышел непоколебленным глубочайший объективизм Пьеро делла Франческа. Художник из Борго Сан Сеполькро остался до конца своих дней эпическим человеком, какого ни разу не произвела на свет Флоренция кватроченто. В нем почерпаем мы твердую веру в то, что вне человека и что больше и важнее человека. Такая вера — начало всякого истинного покоя, основа всякой естественной религии.





ИТАЛЬЯНСКОЕ ЛЕТО




ЛЕТОМ В РИМЕ




Иностранцы, как где-то верно заметила Вернон Ли, совершенно напрасно боятся итальянского лета. Тот, кто слишком заботливо выбирает сезоны, назначая для Рима осень и для Тосканы весну, а с приближением лета мечтает о горах Швейцарии, тот не узнает в Италии чего-то, может быть, главного, не ощутит в ней полностью того юга, каким прежде всего остается она для нас, людей севера, — юга не только сладостного нежностью весенних недель или ослепительного солнечностью осенних месяцев, но и грозного раскаленностью июльских дней.

В летний полдень пусты улицы Рима. Мостовая как-будто горит под ногами на Корсо, глядящим закрытыми окнами магазинов, и, видя узенькую полосу тени, лежащую бесполезной каймой вдоль тротуара, вспоминаешь старинную поговорку о приезжих и собаках, которым единственным не сидится дома в этот запретный час. Но как легок вместе с тем и сух жар самых знойных дней итальянского лета! Он обжигает, но не томит, его чувствуешь кожей, не мускулами. Никаких свойств ума и воли он не отнимает у нас и не лишает способности ни думать, ни передвигаться. Он только как-то обостряет все возможности жизни, и если люди юга так тщательно берегутся от него, то это лишь потому, что они знают, с какой чрезмерностью он освобождает, как бы испаряет всякую жизненную энергию, и боятся последующего утомления. Работа в эти часы изнурительна, бодрствующая праздность слишком богата обостренными чувствами и глубокими ощущениями. Житель Рима предпочитает спать, чтобы не растратить своих сил ни ради того, ни ради этого.

Он работает в июльские дни с раннего утра, поднимаясь в часы той изумительной, первозданной ясности, в которой вновь и вновь не устает рождаться летний Рим вместе с всходящим в его безоблачном небе солнцем. Праздности предается он, когда минует наконец еще удерживающее его в конторах и мастерских pomeriggio и когда легкое дуновение ветра возвестит о приближении вечера. Этот ветер, этот легендарный «понентино», о котором с гордостью говорят римляне, если желают отметить преимущества римского лета перед летом других городов, существует ли он в действительности? Я ощущал не раз дыхание его на своем лице в шумном переулке, ведущем от почты к кафе Араньо, среди венецианской многолюдности Кампо Марцо, на пустынной покатости Монте Читорио. Но оно было так слабо, это дыхание, что освежительней и нужнее всякого ветра, которым напоминает о себе Риму каждый вечер Тирренское море, казалась мне эта всеобщая здесь вера в него.

С необыкновенной яркостью вызывает по вечерам эта вера народную жизнь на улицы летнего Рима. Благодетельный и неуловимый «понентино» заставляет Араньо и Фаралья отпускать бесчисленные «граниты» и «кассаты» сменяющим друг друга посетителям. Он наполняет остерии вокруг фонтана Треви или позади Сан Карло аль Корсо истинными наконец ценителями тонких «паст» и янтарных вин Castelli, и в погребке монтефиасконских лоз у Санти Апостоли кривой Антонио и его маленькая дочь играют и поют благодаря ему не для разъехавшихся из Рима датчан и шведов, но для приказчиков соседней лавки, кучеров смежной стоянки и рабочих ближайшей типографии.

На пьяцца Навона, на пьяцца Термини -везде, где шумят большие фонтаны, дыхание «понентино» сзывает рои ловящих водяную пыль полуголых детей. Из кинематографов, бросающих заманчивые полосы света на темные улицы пролетарских кварталов, выбегают девушки с черными как смоль волосами, спешащие с хохотом расстегнуть для вольностей ветра две пуговицы блузы. Искусственные цветы и фестоны зеленой бумаги слегка вздрагивают в палатках, где продают холодный кокосовый напиток, и слегка колеблются освещающие их белые огни. Повсюду до поздней ночи разносит тирренский ветер весьма не мелодические, но столь глубоко национальные stornelli{183} на римском диалекте. Шаги неутомимых гуляк, вдруг начинающих и вдруг обрывающих свой заунывный речитатив или долго сговаривающихся о чем-то в упрямых диалогах, не умолкают до самого рассвета под окном. И как тогда хочется повторить одно из классических lazzi{184} старой комедии и, высунувшись из окна хотя бы и не в белом ночном колпаке, обдать их водой или чем либо худшим!

Дурно спится в летнем Риме. Иностранец, не подчинившийся грозным законам южного полдня и не укрывшийся от него в неподвижности отдыха за плотно задвинутыми жалюзи, расплачивается напряжением нервов, бессонницей. Ночь не приносит ему ни отдыха, ни успокоения, и он начинает всякий свой новый день все более и более утомленным. Город тяготит его, а Рим все же город, и даже большой город, с громыхающими и визжащими на рельсах трамваями, с гудящими автомобилями и извозчиками, оглушительно хлопающими бичом, со всем рокотом приливающей и отливающей в те же часы жизни, со всей принудительностью уличного обихода европейской столицы.

В конце августа, когда сереющей от усталости кажется даже вечная зелень виллы Боргезе, когда желтеет сожженной травой Палатин и окрашивается буро Кампанья вокруг Аппиевой дороги, неотвязной становится мысль о новых горизонтах, о свежести деревни, о тишине маленьких городов. Самый верный Риму путешественник начинает строить тогда планы своих летних странствий. Латинские горы, Альбано и Неми? Но это почти пригород Рима. Лациум, Сабина, пляжи Неттуно, нетронутое временем Витербо с виллою Ланте, таинственное Корнето с древними гробницами? Но все это прекрасно как цель весенних и осенних поездок, отрывающих искателя впечатлений всего лишь на несколько дней от Рима и привязывающих его к Риму лишь еще более прочными нитями. Вспоминается вдруг виденный когда-то на пути к Риму очерк старого, до странности уединенно стоящего на высокой отвесной скале города. В прежние времена взбирались туда по вьющейся бесконечными петлями дороге, теперь от самой станции проведен фуникулер. Это Орвьето, город монастырей, брошенных дворцов, фресок Синьорелли, знаменитого собора, прославленного вина… Первый этап летних странствий назначен.





ОРВЬЕТО





Орвьето встретило нас приветливой и уютной в своей простоте гостиницей, одной из тех, которые входят такой важной долей в радости итальянского путешествия. Какие редкостные золотистые груши украсили там наш поздний обед, и как вкусно казалось водянистое на вид, но пронзительное и ароматное vino nostrano{185}! В открытое окно комнаты был виден следующий за кривизной улицы фасад величавого палаццо, принадлежащего эпохе, которую прежде называли «поздним Ренессансом» и которую рассматривают теперь, с легкой руки Вельфлина, как «раннее барокко». Пусть ученые классифицируют как им заблагорассудится эту торжественную архитектуру: для того, кто прочертил и свой след на плитах улиц Рима, она останется всегда и прежде всего римской архитектурой.

На следующее утро высоко уходил перед нами в ясное небо воздушно-каменный мираж Дуомо, столь же поражавший когда-то воображение путешественников, как и бело-голубые миражи соборов Милана и Сьены. Было время, когда эта «итальянская готика», вся зиждущаяся на неглубоком впечатлении пестрой фасадной декорации, казалась особенным чудом искусства. Собор Орвьето копировали и мерили ученики не только французских и немецких академий, но и наши петербургские академисты, удостоенные заграничной поездки. Итальянцы восстанавливали и дополняли фасад с усердием, зачастую излишним. Opera del Duomo{186} еще долго была пристанищем школьных реставраторов и шаблонных «marmorai»{187}, прежде чем перейти на более скромную и достойную роль маленького музея.

Нынешний путешественник с восторгом глядит на рельефы портала, где сьенские скульпторы треченто изваяли библейскую легенду со всей свежестью исторической итальянской весны, придав желтоватому мрамору текучесть и нежность византийских авориев. С волнением вступает он в просторный неф, спеша направиться к оконечности трансепта, расписанной Синьорелли. Синьорелли… Незапятнаннейшее из имен Возрождения, стройнейший, благороднейший образ итальянского живописца! На одной из фресок видим мы здесь его автопортрет, — высокую пропорциональную фигуру в плаще с широкими рукавами, в художнической круглой шляпе, из-под которой короткие пряди волос свисают на худое и немолодое уже лицо с тонко очерченным носом, умным ртом и ясными, внимательными глазами. Синьорелли полон простого, спокойного, ничем не подчеркнутого достоинства. Монах с откинутым назад капюшоном, с умным и добрым, несколько полным лицом стоит рядом с ним. Это Фра Джованни да Фьезоле, он же Фра Анджелико, отличный и веселый сердцем живописец, каким он был, не святоша и не визионер, каким хотят его видеть иные и каким он никогда не был.

Синьорелли и Фра Анджелико на фреске присутствуют при чудесах антихриста; сцены Апокалипсиса и Страшного Суда окружают их. Единственный из художников Возрождения, Синьорелли бесстрашно взялся за неимоверную тему. Стилисты и «формалисты» художественной критики, с Беренсоном во главе, быть может, правы, когда видят в «Воскресении мертвых» Орвьетского собора обширное поле для ревностных поисков Синьорелли в области нагой формы и движения, в той области, где он почти достиг всего, чего в ней достиг Микельанджело, и не впал ни в одно из Микельанджеловских преувеличений. Они правы, конечно, и нам нетрудно признать чисто формальную страсть, которой предавался художник, рисуя движение обнаженных фигур, преодолевающих тяжесть поглотившей их однажды и разверзшейся ныне земли, или живое разнообразие поз в толпе, взволнованной проповедью антихриста.

И все же это только одна сторона в творчестве великого мастера. Другую, беспощадную сдержанность мощного его темперамента мы угадываем в странности колорита, где столь большую роль играет нейтральная известковость поверхности, сводящая многие композиции к монументальному, лишь частно окрашенном рисунку. Впечатление крайней терпкости распространяют эти стены, с серой землей и слабо розовеющими телами апокалиптических чудес, с резким и колючим даже иногда пятном зеленого, медно-красного или лиловато-голубого цвета. Непримиренные ноты плодотворного хаоса кватроченто, которых мы тщетно стали бы искать среди гармонических бурь Микельанджело, прорываются здесь как звуки длинных архангельских труб, раздирающие пепельное небо Синьорелли, будя живых и мертвых.

В Синьорелли было достаточно скрытой остроты чувствований, чтобы ответить на последнюю остроту Орвьетской темы. Он не потерял хладнокровия перед сюжетом, испытующим последние тайны земли и неба, как потеряли бы его, например, Поллайоло и Боттичелли. Но он и не утопил библейское задание в классической эмфазе, как сделала бы то последующая эпоха. Синьорелли спасала от этого его высокая и человечная интеллектуальность. Не будучи пророком, он был истинным поэтом; не стремясь стать перетолкователем огненнейших страниц Библии, он был достойным читателем их. И Данте находил ли когда-нибудь лучшего, чем он, читателя, спрашиваем мы себя, глядя на плохо, к несчастью, видные вокруг окна сцены «Божественной комедии» — смятенный хоровод грешных душ и перевоз Харона.

Из многих мадонн Синьорелли запоминаются особенно такие, где атрибутом служит большая раскрытая книга, где светел и вдумчив взгляд всегда умных и видящих глаз. Среди женщин Возрождения Синьорелли знал тех, кого мы охотно наименовали бы сестрами, как не назвали бы мы никогда ни красавиц Тициана, ни муз Рафаэля. Известная картина Берлинского музея, таинственный «Пан», возникший из угашенности и сумеречности вечера, блистающей лишь тонким серпом молодого месяца, свидетельствует о неподражаемости и глубине лирических высказываний Синьорелли. Напрасно ломают над ней голову все, кто хотели бы в ней расшифровать иллюстрацию.

От иллюстрации великий мастер здесь дальше, чем Боттичелли даже в своей «Примавере», и еще изолированнее его мечта, его новый миф, рожденный от вечера и тонкого в небе серпа, как рождаются от них мелодии этих классических пастухов в гениальной картине.

Но не читателем только великих книг, отнюдь не замкнувшимся в своей духовности уединенником, был Синьорелли. Долгую жизнь прожил он в разнообразии трудов, впечатлений, встреч, путешествий. По средней Италии, между Арно и Тибром, между Тирреной и Адриатикой, передвигался он чаще и охотнее, чем какой-либо иной живописец. Уроженец Кортоны, работал он и в Ареццо, и в Перуджии, и в Читта ди Кастелло, и в Лорето, и в Урбино, и в Риме. В удаленных от главных путей селениях и монастырях, как Умбертиде, Арчевия, Морра, Монте Оливето, встречаем его алтарные образа или его фрески. Пейзажи суровой Этрурии открываются в них, как фоны евангельских сцен. Мелькают лица больших дорог итальянского кватроченто. Дикие профили, разноцветные камзолы и узкие полосатые штаны ландскнехтов встречаются так часто в «Распятиях» и «Бичелиях» Синьорелли, что кажется, будто художник провел сам многие годы в лагере какого-нибудь Пичиннино или Фортебраччио.

В трансепте Орвьетского собора, в «Деяниях Антихриста» видим мы эти фигуры убийц, наемников, авантюристов, которыми, вместе с великими людьми и гениальными художниками, кульминировала разнообразная энергия итальянского кватроченто в последнее его десятилетие. Синьорелли работал здесь от 1500 года до 1504-го, и нет более яркого свидетельства «апокалиптичности» этого острого момента на рубеже двух эпох, чем его тема и его трактовка темы. Страшный Суд истории приближается к Италии, и было бы странно, если бы ни один из ее чутких живописцев не посвятил своего дарования изображению «Страшного Суда» на стенах одного из ее великих соборов. Роль эта выпала на долю Синьорелли. Проведя долгие, долгие часы перед его фресками, из Орвьетского собора выходишь с тем убеждением, которое выражено в известной английской формуле «the right man in the right place»{188}.

И само Орвьето кажется поистине каким-то «right place»{189} для суровой энергии Синьорелли, для интеллектуальной его чистоты, для трудности его достижений и сдержанной печали замыслов.

Есть что-то орлиное в облике этого благороднейшего живописца, и расположившийся на высокой отвесной скале темный Urbs Vetus{190} был не менее достойным его орлиным гнездом, чем так же высоко и уединенно стоящая родная ему Кортона. В оконечностях улиц, в промежутках домов, со старых стен, окаймляющих город, везде открываются из Орвьето далекие виды на пустынные предгорья южной Этрурии. Долина, уходящая на север к вулканическому пику Монте Амиата, зияет повсюду известковыми обнажениями, лишь изредка усеянными пятнами зелени; там вьется узкая, мутная, желтая Палья. Как напоминает эта известь, прорывающаяся всюду в пейзаже Орвьето сквозь тонкий растительный покров, сероватую стену, проступающую сквозь все краски апокалиптических сцен Синьорелли!

Кажется, будто ночь наступает в Орвьето скорее, чем где бы то ни было. На мгновение оживают сложенные из кубов темно-коричневого туфа дворцы и загораются бесчисленными огнями. Но то горит лишь в их стеклах заходящее солнце. Люди в толстых, несмотря на лето, плащах наполняют погребки, где даже не цифры, но еще более лаконические черные круги указывают числом своим число сольдо, уплачиваемых за литр вина. Необыкновенное множество летучих мышей низко реет над сумеречными улицами. На оконечности города, скрывая угадываемые за ним пространства, мраморный фасад Дуомо излучает белый свет, мешающийся с голубым сиянием августовского вечера.





МОНТЕПУЛЬЧИАНО




В Монтепульчиано, южнейшем из городов Тосканы, произведшем на свет сладкозвучного медицейского поэта Полициано, мы ожидали найти маленькую Флоренцию. Мы нашли здесь изумительный маленький Рим, город малых дворцов лучшей архитектурной поры Ренессанса. Отчеркнутость итальянских городов одного от другого сказалась опять с новой силой: ничто в Монтепульчиано не напоминает соседней Сьены и деятельного ее треченто. Улицы города целиком переносят нас в какой-то избраннейший момент архитектурного мира чинквеченто.

Ни с чем не может быть сравнена прелесть этих малых палаццо, с фасадами в три, четыре, пять окон, хранящих печать гения Виньолы, Перуцци, троих Сан Галло, сложенных из красивейшего травертина, то серебристого, как камень, Канчелларии, то желтоватого с горячей рыжей патиной. Новейшие историки архитектуры оспаривают непосредственное участие Виньолы в приписываемых ему монтепульчианских дворцах, среди которых есть такие шедевры благородства и простоты, как трехоконный palazzo Tarugi на улице Гарибальди или как стоящий напротив palazzo Avignonesi{191}. Неоспоримо зато участие Перуцци здесь в ряде построек, и еще более бесспорны работы Сан Галло, которые если и не были уроженцами Монтепульчиано, то имели к этому тосканскому городу какое-то очень близкое отношение.

Антонио Сан Галло «Vecchio»{192} строил здесь больше всего, и ему принадлежат, кроме нескольких палаццо на улице Гарибальди и на улице Кавур, два нижних этажа палаццо Контуччи, достроенного Перуцци на площади собора, и великолепная церковь Мадонна ди Сан Бьяджио с домом священника. Справедливо считаемая одним из лучших примеров греческого креста, церковь эта являет вообще одну из чистейших гармоний Ренессанса. Она стоит за городом, на отдельной площадке, где уместил Сан Галло и строго прекрасный свой приходский дом с портиком. Здесь чувствуешь себя в месте того безмерного опыта, каким было Высокое Возрождение, и ощущаешь все величие отвлеченности, с каким предавалось оно чисто формальным решениям. О пении линий и пространств Антонио Веккио здесь можно говорить так же, как о математических гимнах, которые слагают в своем движении вечные звезды.

Убеждаешься еще раз, что только в абстракциях архитектурных законов мог адекватно выразить себя не уложившийся ни в живопись, ни в литературу высокопламенный интеллектуализм эпохи.

Но Антонио Сан Галло построил свой идеальный храм все же не в идеальном пространстве. На фоне широко раскинувшегося пейзажа южной Тосканы вырисовывается купол и кампаниле Мадонны ди Сан Бьяджио. Монтепульчиано — один из венчающих холмы итальянских городов, и его холм один из самых высоких. Захватывающий в своей огромности вид открывается из него, отмеченный тремя голубовато-зелеными озерами этой древней вулканической страны — классической Тразименой, озером Киузи и озером, носящим имя самого Монтепульчиано. Глядя из любого окна здесь, видишь то близкий лесистый склон угасших лав Монте Амиаты, то суровую долину Орчии, уходящую в сторону моря, то плодоносную Валь ди Кьяна, замкнутую холмами Кианти. Легкая и прозрачная цепь Казентинских гор сопровождает вдали ход Арно; более дикие и всегда облачные горы Умбрии указывают ложе к Риму стремящегося Тибра. От самых стен города расстилаются по мягким пологостям тосканских предгорий коричневые поля, синеющие виноградники, серебристые оливковые рощи; вьются ленты белых дорог, и черные кипарисы, собравшиеся кружком или вытянувшиеся в линию, отмечают разбросанные повсюду podere{193}. Здесь, на середине пути между Флоренцией и Римом, между Тирреной и Адриатикой, чувствуешь себя более чем где-либо в сердце Италии. На живописнейшей площади Монтепульчиано, перед собором, есть древний источник о двух колонках, несущих архитрав с гербом города. Гриф Монтепульчиано и лев Флоренции, знаменитый Мардзокко, поддерживают щит с надписью «Gloria Tuam»{194}. Другой Мардзокко возвышается на столбе при въезде в город, знаменуя владения Флоренции, подобно тому как лев Сан Марко свидетельствует в Вероне или Брешии о господстве Венеции. Не этими только проконсульскими львятами заявляет о себе Флоренция на крайнем южном пределе своих завоеваний. Войдя в собор Монтепульчиано, видим мы части разъединенного в XVIII веке одного из прекраснейших надгробных монументов флорентийского кватроченто. Донателло и Микелоццо работали над ним в лучшую свою эпоху, и чудом каким-то, тем чудом, какое посещает искусство лишь в его счастливейшие дни, сравнялись флорентийские скульпторы в дивной энергии и свежести рельефов с энергией и свежестью рельефов и статуй архаической Греции.

Флоренция, таким образом, прислала в Монтепульчиано благороднейшие insignia{195} своей власти — не без трудов, впрочем, если буквально принять один из литературных эпизодов гуманизма. Уроженец Монтепульчиано, секретарь папы Мартина V Бартоломео Арагацци заказал великим флорентийским ваятелям этот монумент за двенадцать лет до своей смерти. Огромная стоимость заказа, двадцать пять тысяч скуди, поразила воображение современников. Язвительные гуманисты отнеслись весьма беспощадно к такой жажде посмертной славы, проявленной разбогатевшим папским секретарем. В послании к Поджио Браччиолини Лионардо Бруни рассказывает, как однажды, проезжая в окрестностях Ареццо, он встретил целый поезд запряженных быками подвод, нагруженных мраморными колоннами, плитами, статуями. Он остановился будто бы и спросил у возчиков, куда они направляются. Один из них, измученный возней с тяжелой кладью, отирая пот с лица, воскликнул яростно: «Разразят боги всех поэтов, настоящих, прошлых и будущих». И когда Бруни пожелал узнать, что сделали ему поэты, возчик ответил: «А то, что вот этот поэт, пустая его голова, заказал для себя надгробный памятник, и, чтобы поставить тот памятник, мы тащим весь этот мрамор на гору в Монтепульчиано, и как мы его туда довезем по таким плохим дорогам, того я не знаю». — «Но, — возразил Бруни, — зачем ты называешь поэтом этого тупицу, этого невежду, ни о чем на свете не имевшего никакого понятия, превышавшего других людей разве лишь степенью вздорности своей и тщеславием». — «Про то я не знаю, — отозвался возчик, — и правда, когда он жил, я что-то не слыхивал о таком поэте, но его сограждане теперь выдумали, будто он был поэтом, — да что, оставь он им больше денег, они поклялись бы считать его богом! Во всяком случае, не назовись он поэтом, я, пожалуй, не стал бы бранить всех поэтов вообще». Кончая на том свой воображаемый диалог, Лионардо Бруни разражается длинной филиппикой против бедного Арагацци, называя его «экскрементом в человеческом образе». Ирония вещей, однако, заключается сейчас для нас в том, что если Арагацци так страстно желал бессмертия, то инвективы гуманистов послужили ему не менее, чем резец Донателло и Микелоццо.

Прославленное искусством флорентийских мастеров Монтепульчиано гордится одной собственной своей славой, пожалуй еще более завидной, чем слава быть родиной Полициано. Вино Монтепульчиано считается одним из лучших во всей Италии. Легенда говорит даже, что нашествие галлов Бренна на Рим было вызвано именно их знакомством с монтепульчианским вином. Действительность, являющаяся в виде тех образцов vino nobile{196}, какие можно достать в радушном Альберго Мардзокко, не менее красноречива, чем эта легенда. Вино Монтепульчиано, по авторитетной оценке Дж. А. Симондса, «отличается богатством и благородством, будучи слегка терпким на избалованный вкус, но по качествучистым, мощным, породистым».

Вино это обладает стойкостью, способностью быть выдержанным, приближающей его к винам Франции. Эти свойства особенно важны, конечно, с точки зрения профессионального винодела; для нас, дилетантов, они скорее несколько умаляют ту прелесть исключительности и неподражаемости, которой обладает каждое местное итальянское вино, найденное на его родине и ненаходимое более нигде на свете, кроме его родной почвы.

Как ни высоки по качествам лозы Монтепульчиано, наслаждение, приносимое ими, не выше того, которое дает слегка пенящееся с поверхности Кианти, самое безымянное, самое обыденное, поданное случайно на стол в какой-нибудь траттории Поджибонси или Чертальдо.

Наслаждение бесконечно разнообразными винами Италии заставляет путешественника не менее часто благословлять избранную богами страну, чем обозреваемые им в ней сокровища всех искусств. Можно глубоко пожалеть всякого, кто по тем или другим причинам лишен случая испытать здесь это наслаждение. Оторванность современного путешественника от страны, которой история ему заранее отлично известна по книгам, а картины и пейзажи — по фотографиям и описаниям, вообще велика по сравнению со счастливыми его предшественниками. Чтобы подлинно узнать Италию, он должен преломить с ней вместе ее хлеб и разделить с ней чашу ее вина. Дары ее духа не должны закрыть от него щедрот ее солнца и ее земли. Каждая область, каждый город готовы многое рассказать ему о себе не только теми словами, какие могут быть написаны в книгах, не только немой речью картин и статуй, но и темным природным языком вещей, не созданных рукой человека. Чего-то существеннейшего не поймет он никогда в образе Тосканы или Лациума, если не испробует сока тосканских или латинских лоз, пронизанного всеми искрами божественного огня, упавшего однажды в земли Италии.

Есть шуточная книга представителя нации, которая исторически зарекомендовала себя наиболее падкой до южного вина. Немецкий журналист Барт в своей «Остерия», вышедшей в итальянском переводе с предисловием д'Аннунцио, составил перечень всех винных погребков и харчевен Италии с их специфическими достопримечательностями. Этот винный и кулинарный Бедекер не только веселая, но и глубоко полезная книга. Она направляет путешественника к местам, которые приближают каждого из нас к истинной цели странствий скорее и вернее, чем иной музей или любая библиотека. Что может быть поучительнее, как собственным своим опытом дополнить богатый опыт немецкого пионера, заполнить в его кодексе неизбежные пробелы, внести туда поправки или изменения, совершенные безжалостным временем. Что воскресит нам лучше незабвенные дни в Италии, чем Бартовская «Остерия», перелистываемая зимой на далеком севере и вызывающая столько воспоминаний!

У всякого из нас не должны быть бедны эти воспоминания. Vino nobile Монтепульчиано, вина Кианти, с их мгновенным уколом легчайшей игристости, так счастливо чередуются в благодарной нашей памяти с острым, душистым и бесцветным, как вода Орвьето, с янтарным и сухим Монтефиасконе, с украшенными античной сладостью белыми винами Лациума. Вина Неаполя торжественны в древней гордости вулканических лоз и звучных имен — Везувио, Иския, Капри Бьянко. Вина Сицилии, солнцем напоенная Марсала и сахаристый мускат Сиракуз, уже чужие Италии вина, близки Африке или Испании, как и сам породивший их остров. Но, возвращаясь на север, в Болонью или Феррару, вступаем мы вновь в область подлинного итальянского вина, с его легкостью, подвижностью, веселостью, отдохновенностью, с его свойством не затемнить и не отяжелить ни на йоту и ни на мгновение всех способностей сердца и ума, рождающихся в воздухе Италии. Верона с роскошным своим Вальполичелла должна по справедливости назваться одной из итальянских винных столиц, и если Милан не может похвалиться Vino nostrano{197}, он богат прекрасными винами Пьемонта, то элегантно спокойными, как вина Франции, то кипучими и пенящимися, как вкусное темно-розовое Небиоло. В островной Венеции, после терпеливых розысков в маленьких тратториях, затерянных в лабиринте calli{198} и позабытых самим доктором Бартом, найдем мы, конечно, и превосходное Конельяно, и полное, синевато-багряное Пьяве. И на последней к границе Тироля станции будет сопровождать нас Италия последним глотком ее вина, благородного по качеству и снова особенного на вкус вина Фриули.





ПИЕНЦА




На крохотном разбитом «Фиате», принадлежащем одному из передовых граждан Монтепульчиано, мы совершили поездку в Пиенцу, прерывавшуюся немалым числом внезапных остановок на вьющихся по крутым косогорам дорогах. Во время этих остановок вдыхали мы отрадно-свежий воздух глухой тосканской деревни, разглядывая пустынный пейзаж с редкими фермами, дубовыми рощами и сложными пересекающимися линиями горных кряжей, уходящих на запад. Монте Амиата вырисовывалось перед нами все величественнее по мере того, как мы приближались к Пиенце. «Фиат» наш вскоре зашумел на единственной улице фантастического города и остановился на площади.

Пиенца — совершенная сказка в ее прошлом и в настоящем. Гуманистический папа Пий II, он же Эней Сильвий Пикколомини, родился здесь в селении, носившем название Корсиньяно. Мановением папского жезла, не менее чудодейственным, чем если бы то была магическая палочка, он превратил бедное Корсиньяно в великолепную Пиенцу, всю сразу выстроенную одним из верных последователей великого Альберти, флорентийцем Бернардо Росселино. На маленькой пьяцце стоишь здесь среди зданий, которые кватроченто воздвигнуло с такой же мгновенностью, с какой наше время умеет ставить разве только театральные декорации.