История алхимии. Путешествие философского камня из бронзового века в атомный

Рис. 7. Алхимическое зеркало. Женская и мужская фигуры олицетворяют два алхимических первопринципа, ртуть (душу) и серу (дух), сливающихся воедино в сосуде (теле), обозначенном как треугольник. После «свадьбы» металлы рождают черный круг, символизирующий жженую медь. В ходе операции металл очищается и становится золотом — оно отмечено красным кругом. Рука напоминает алхимику, что нужно три раза «оросить» соединенные первопринципы, т. е. добавить дополнительные ингредиенты. Тогда появится «новорожденный» черный ворон, обозначающий взаимодействие металлов, в ходе которого происходит обильное выделением черного осадка. Птица нарисована сидящей на колонне, согласно описанию данной стадии алхимиком Калидом ибн Язидом. Ворон скоро превратится в орла: это аммиак, извлеченный алхимиком из пепла. Луна под ним описывается как гнездо — в химическом смысле это осадок, остающийся на дне сосуда после получения аммиака. Скоро луна превращается в Солнце — его лик символизирует «душу», т. е. красную серу, получаемую на этом этапе. Уроборос отмечает повторение «черной стадии»: металлы вновь взаимодействуют, и колба чернеет. Девять крабов символизируют новые «орошения»: три для получения серебра и шесть — для золота. Бегущая в воде собака — аллегория «уксуса мудрецов», который нужно добавить в финале. Законченный процесс производства эликсира обозначается девятью кругами на ободе зеркала.





Рис. 8. Аллегория здания как человеческого организма. Башня сверху — голова, купол — волосы, окошко — глаза, нос и рот. Окно, открытое настежь по центру здания, — легкие, закрытая дверь склада — желудок, кипящий котел — сердце, дистилляционный аппарат — печень, обелиск — кишечник, фонтан — почки, ворота внизу — выделительная система. Как мы видим, среди метафорически изображенных органов как минимум два алхимических аппарата.





Рис. 9. В Арабском халифате очень любили истории о необыкновенных богатствах и чудесах, увиденных путешественниками в далеких странах. Поэтому не удивительно, что самые известные герои арабских сказок — Али Баба и Синдбад-мореход — косвенно связаны с алхимией. Али Баба открывает пещеру с сокровищами при помощи волшебного слова, подобно тому, как алхимики-мусульмане отпирали гробницы с фараоновыми сокровищами заклинаниями. В истории о втором странствии Синдбада герой попадает в долину алмазов, охраняемую гигантскими змеями. Торговцы добывали драгоценности, кидая куски мяса в долину — тогда прилетали хищные птицы и уносили добычу в гнезда. Там птиц встречали торговцы, которые снимали с мяса прилипшие алмазы. Эта сказка очень похожа на индийский сюжет о сборе золота при помощи гигантских муравьев и лошадей, по одной из версий — аллегории алхимической процедуры по очистке благородного металла (см …).

Во время своих странствий Синдбад видит все чудеса мира: кинокефалов — полулюдей-полузверей с собачьими головами, девальп — полулюдей-полурастений с ногами, подобными змеям, и дерево вак-вак — полурастение-получеловека. Проблема различия растительной, животной и человеческой природ интересовала арабских алхимиков, надеявшихся создать в алембике искусственную жизнь.





Запад





V. Средневековье: птичий Христос





Ночью в холодной келье, истязая себя долгим бдением, восседает монах-францисканец. На его столе беспорядочно раскиданы древние фолианты, усеянные закладками и исписанные его комментариями. Поодаль виднеется небольшая лаборатория: атанор, в котором теплится огонь, производит золото. Алхимическое делание монаха продвигается вперед, однако внезапно работа прекращается. Судорожно моля Господа даровать ему видение, он впадает в молчание. Лишь открыв глаза, затворник радостно вскакивает и принимается хлопотать у печи. Он лихорадочно записывает что-то в небольшой книжечке, попутно зарисовывая почти что богохульные образы. Великая тайна открылась ему в видении, и он намерен довести свой opus magnum до конца. Такой была средневековая алхимия — искусство, граничащее с мистическим откровением и возможное лишь с Божьей помощью.





Философские роботы




Уже в VIII–IX вв. в Европе появляются сборники рецептов по окрашиванию, подделке камней, плавке металлов и т. п. Вероятно, что они пришли из грекоязычного мира и напрямую восходят к древним папирусам. В книге жившего на территории современной Германии монаха и кузнеца Теофила, написанной в 1125 г., находится один-единственный нетипичный рецепт, связанный не только с сугубо ремесленническими практиками, но и с магией. В нем золото предлагается делать из пепла василисков, которых выводили под землей, используя жаб для высиживания петушиных (!) яиц, а также из меди и крови рыжего человека.

Но все же основная масса алхимических трактатов, переведенных арабами с древнегреческого, сирийского, персидского и других языков, попадает в Европу через переводы с арабского. Первым из них был труд «Книга о составе алхимии», переведенный английским ученым Робертом Честерским во время его пребывания в граничащей с Кордовским халифатом Сеговии (Испания) в 1144 г. Этот и последующие переводы с арабского закладывают камни в фундамент будущей популярности алхимии, практически сразу распространившейся по всей Европе. Переводят псевдо-Ибн Сину, мусульманина, скрывавшегося под именем Аристотеля, Джабира ибн Хайяна, ар-Рази и т. д. Появляются первые европейские алхимики, которые почти сразу же связывают свое искусство с христианством.

Один из первых златоделов Европы Роджер Бэкон (1214–1292) был монахом и активно занимался священным искусством: именно он впервые отделил практическую, лабораторную алхимию от умозрительной, т. е. натурфилософии. Из-за необычных занятий о монахе стали сочинять истории. В XVI в. его считали создателем бронзовой головы, которая имела внутри приспособление, издающее звуки, и, казалось, произносила предсказания (см. здесь). В XVII в. возникла легенда про похожего робота, изготовление которого на этот раз приписывали святому Альберту Великому (1200–1280), также практиковавшему алхимию. С помощью познаний в инженерном деле, алхимии и астрологии ему удалось собрать андроида из «микстуры металлов», а то и настоящих костей и плоти. Робот делал за своего владельца всю черную работу и даже надиктовал Альберту большую часть из его двадцати девяти томов сочинений. Видимо, по этой причине андроида сжег ученик Альберта, святой Фома Аквинский (1225–1274), которому (безосновательно) приписывали множество алхимических трудов.

От металлургической не отставала и медицинская алхимия. В XIII в. английским каноником, врачом и алхимиком Гуго Эвершемским (а не Парацельсом, как часто ошибочно пишут) было изобретено питьевое золото — aurum potabile, считавшееся лекарством от многих болезней, хотя еще в XII в. немецкая монахиня-полимат Хильдегарда Бингенская указывала, что от желудочной лихорадки помогает вино, нагретое раскаленным золотом (см. здесь).

До XIV в. европейские алхимики почти не использовали аллегорический язык и занимались в основном практическим златоделием. Единственным, кто не до конца следовал этой традиции, был французский поэт и, предположительно, алхимик Жан де Мён (1240–1305), прославившийся своим продолжением знаменитого «Романа о Розе». В этой поэме и во многих других своих произведениях он часто касается основных положений королевского искусства, впрочем, почти всегда сохраняя характерный для XIII в. «лабораторный» стиль описания алхимических процессов и лишь изредка прибегая к метафорам. Неудивительно, что мы не находим ни одного аллегорического изображения в европейских трактатах по алхимии VIII–XIII вв.: в самих текстах все было предельно предметно и сухо.





Водка против Апокалипсиса




Стиль описания алхимии кардинально меняется в XIV в. Ломбардский философ Петр Добрый в трактате «Новая драгоценная жемчужина» 1339 г. утверждает, что философский камень подобен Христу, а алхимик, облагораживая металлы в печи, также совершенствует свою душу. Само название трактата отсылает к библейской метафоре: «Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, найдя одну драгоценную жемчужину, пошел и продал всё, что имел, и купил ее» (Мф. 13:45–46). Труд Петра Доброго был настолько популярен, что в 1546 г. алхимик Джованни Лацини, с согласия папы Павла III, решает издать его иллюстрированную печатную версию (см. здесь).

Окситанский алхимик Жоан де Роктайад, более известный под латинским именем Иоанн Рупесцисский (1310–1362) еще больше сблизил алхимию и христианство. Будучи монахом-францисканцем, Иоанн смешивал в своей теологии апокалиптические пророчества о грядущем конце света с алхимическими идеями: из-за этого в конечном итоге он даже угодил в тюрьму. Окситанский мыслитель считал, что благодаря силе философского камня алхимики могут помочь Иисусу в его финальной борьбе против Антихриста. Благодаря квинтэссенции, приводящей баланс всех четырех гуморов (согласно римскому врачу Галену — жидкости внутри тела), можно было не только продлить жизнь или исцелиться от всех болезней; она делала тело алхимика подобным божественному, превращала его в идеального воина Христова. Удивительно, но Иоанн Рупесцисский полагал, что та самая квинтэссенция — это aqua vitae, или этиловый спирт, полученный при помощи многократной дистилляции вина; другими словами, главным оружием алхимика монах считал что-то вроде водки или скорее самогона. Спирт не был похож на другие подлунные субстанции, составленные из четырех элементов, а потому не был подвержен тлену: сообщая свойства прочности и нерушимости небесных сфер человеческому организму, это вещество называлось Иоанном Рупесцисским «раем на земле», а его создание приписывалось самому Богу. Усилившись божественным спиртом, благоверный алхимик должен был помочь Спасителю повергнуть войско Сатаны обратно в ад. Окситанец также одним из первых предложил использовать для производства алхимических зелий не только спирт и металлы, но и травы — например, лунник, выпускающий свои лепестки при растущей луне, и прячущий при убывающей (1). Число лепестков на иллюстрации обозначает количество дней роста луны, после которого растение приобретало особенную целительную силу.





Рис. 1




Сближение алхимии и религии произошло неслучайно: эту науку нужно было легитимировать в христианском мире, очистить от всех «вредных» влияний ее языческих и исламских корней и придать легитимность в глазах высших покровителей. К тому же в XIV–XV вв. алхимию, как искусство фальшивомонетчиков, запрещают папы римские и европейские правители, король Франции Карл V Мудрый и английский король Генрих IV. Ополчились против трансмутации и монашеские ордена миноритов, цистерцианцев и доминиканцев. В связи с этим алхимикам нужно было активно поднимать престиж своего искусства и пытаться доказать его благочестивость. Так христианская алхимия окончательно становится полноценной частью культуры позднего Средневековья. Показательно, что про христианскую алхимию сочиняет стихи даже великий английский поэт Джеффри Чосер (1342–1400): в его знаменитых «Кентерберийских рассказах» главный герой, каноник, занимается производством философского камня. Именно в XIV–XV вв., несмотря на запреты, на Западе происходит и бум алхимической иконографии: аллегорические изображения появляются в златодельческих трактатах практически по всей Европе.





Нимб из стеклянных колб




Почему же именно европейские алхимия и искусство пошли рука об руку, а в Китае, Индии, Александрии и на Ближнем Востоке таинственные аллегории в натурфилософских трактатах почти не рисовали? С одной стороны, дело в том, что европейские манускрипты этого времени традиционно богато иллюстрировались, и даже если денег на профессиональную иллюстрацию не было, часто автор собственноручно рисовал схемы или диаграммы, помогающие понять смысл текста. Рисунки в манускриптах считались роскошью, а так как большинство алхимических трактатов заказывали аристократы, им было очень важно владеть не просто книгой, но книгой великолепно украшенной. Люди победнее пытались приобретать рукописи хотя бы с простыми, нераскрашенными изображениями. С другой стороны, на Западе не было запрета на какие-либо изображения, в отличие от некоторых других культур: хотя в ту эпоху мусульмане и иудеи формально допускали плоскостные образы (не статуи), не во всех странах художники охотно рисовали людей или животных (см. здесь). В католическом мире с 1317 г. сама алхимия была под официальным запретом папы Иоанна XXII, и хотя она позднее вновь и вновь осуждалась в различных регионах Европы, это не пресекло занятия алхимиков. На практике папская булла касалась скорее фальшивомонетчиков, и люди, особенно влиятельные (в т. ч. и сам папа Иоанн), продолжали практиковать хризопею, что умножало количество предметов искусства, связанных с алхимией.

На звание первых аллегорических изображений в алхимических трактатах претендуют иллюстрации из двух алхимических сборников, французского и фламандского, датируемых второй половиной XIV в. Во французском мы находим два небольших трактата, «Завещание благородного философа» и «Книгу мудрейшего магистра Аристотеля, одного из светочей философского камня»: оба текста открываются вступительными иллюстрациями. На них изображены аллегорические сцены из трактатов: на первой миниатюре (2) по центру виднеется башня, из нее растет дерево о двух стволах, корни которого питаются рекой. На левом стволе — семь красных плодов, формой напоминающие груши или сердца, на правом — девять белых. Древо сторожат красный и белый лев, а на переднем планет некий адепт обращается к сидящему рядом философу. Тот передает ученику ключ, открывая секреты алхимии. На второй миниатюре (3) мы снова видим сидящего мудреца, на этот раз он говорит с обнаженной женщиной. У нее в руках две чаши, из обеих ее грудей в них стекают красная и белая жидкости — кровь и молоко. В центре композиции находится солнце, своими лучами воздействующее на яйцо. В этих странных образах зашифрован процесс приготовления философского камня: ручей обозначает первоматерию, белые плоды — стадию, на которой магистерий способен превращать металлы в серебро, а красные — в золото. Яйцо символизирует герметично закрытый сосуд, содержащий в себе оба алхимических первопринципа, серный и ртутный — после созревания оно станет философским камнем.





Рис. 2





Рис. 3



Второй иллюстрированный алхимический трактат XIV в. под названием «Мудрость Соломона» написал фламандский алхимик Гратей, называвший себя «сыном философа». Он начинает свой текст с воззвания к Троице, сокрушаясь о том, что истинное назначение алхимии забыто, и она теперь практикуется лишь как наука, призванная обогатить. Гратей поясняет, что принципиально пишет на родном наречии, потому что не хочет «обманывать дам и господ, не знающих латыни». Впрочем, несмотря на то, что автор описывает текст как переданный ему магическим откровением, некоторые ученые считают, что он мог быть переводом недошедшего до нас латинского алхимического трактата. Труду Гратея свойственны все черты, которые мы ждем от подобного произведения: например, у него в книге есть рецепты производства серебра из олова, меди, ртути и других неблагородных металлов. Но традиционная «химическая» часть алхимии у него прочно связана с магией и астрологией. К примеру, «сын философа» описывает, как отлить из золота магическую голову Аристотеля: это всеведущее изваяние будет знать все об астрологии и сможет рассказать о ней своему владельцу. Гратей считал, что знание астрологии было критически необходимо для экспериментатора. Согласно астроалхимии Гратея, изменения в микрокосмосе лаборатории вели к переменам в мире созвездий и небесных демонов — опыты алхимика могли вызывать их зависть и беспокойство. Однако и наоборот, звезды могли влиять на химические процессы, поэтому, работая над философским камнем, необходимо было соображаться с движением небосвода. Это мнение восходит к максиме легендарного изобретателя алхимии, Гермеса Трисмегиста: «То, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху».

Алхимия у Гратея смыкается и с христианской религией. Автор обращается к Богу и св. Иоанну, прося их даровать ему мудрость. Он уподобляет алхимию истории Спасения Христом человечества от первородного греха. Поразительно, но «мучения металлов» алхимиком Гратей сравнивает с истязаниями Христа евреями. Он описывает Страсти Христовы как «иудейские эксперименты»:

…сие есть из писания иудеев

эксперименты, что не обманут.



Перевод Сергея Зотова.





Как видно из этих строк, для Гратея алхимические процессы не являются аллегориями евангельских сцен. До него многие проповедники часто приводили профессиональные или бытовые параллели страданиям Спасителя — связанные с готовкой, охотой или стиркой. Но автор «Мудрости Соломона» наоборот, показывает, что Страсти Христовы для него — только пример, в который он вкладывает сугубо алхимическое значение.





Рис. 4



Гратей не оставляет тему религии, и когда повествует об olium vivum, панацее, помогающей от эпилепсии, подагры, проказы, зубной боли и старости. Об ее изготовлении он пишет: «Тот, кто был мертв, вновь возрождается. Споем же Алилуйя! Пришел наш Спаситель, как ангел небесный, он из золота, и он прекрасен». Изготовление панацеи «сын философа» описывает с помощью параллелей к священному Писанию: он сравнивает алхимические процессы с тремя днями, проведенными Иисусом во гробу и с его воскресением. Гробу соответствует матрикс, алхимический сосуд, в котором происходит зачатие будущего философского камня, а потом в нем вызревает «семя» отца — Солнца или Огня. Как иудеи поймали и распяли Христа, а затем тот воскрес, то же случается и с Меркурием, который восстает из гроба подобно Спасителю и приветствует Гратея (4). Эта миниатюра символизирует алхимический процесс возгонки (сублимацию). Гратей использовал сравнение по аналогии: подобно божественному Воскресению, сублимация — переход вещества в газообразное состояние — подразумевала движение ввысь.





Рис. 5



На другом рисунке изображен Христос с нимбом, окруженный кругом из алхимической посуды (5). Обе миниатюры были призваны продемонстрировать связь алхимии и астрологии: по мысли Гратея, на небосводе есть зодиакальные созвездия Гроба Господня и Святого Креста, которые он и изобразил на этих иллюстрациях к тексту. Попытки «христианизировать» созвездия, отсылающие к античным богам и героям, проводились со времен Исидора Севильского (VI–VII вв.), Беды Достопочтенного (VII–VIII вв.) и Рабана Мавра (VIII–IX вв.). Беда даже предложил заменить двенадцать знаков зодиака двенадцатью апостолами Христа. Однако христианские созвездия в Средневековье не прижились, и Гратей в свою эпоху был чуть ли не единственным, кто пытался реформировать устройство звезд. Восемнадцать алхимических сосудов, образующие своего рода нимб вокруг головы Иисуса — тоже созвездия. Гратей пишет об этом соответствии: «Тот, кто сведущ в астрономии, найдет все алхимические творения написанными на небосводе». Их названия часто магические: алла, самимас, сессес, соррос, сопос — эти удвоенные слоги давали тот же эффект, что и гностические палиндромы (см. здесь). Странная форма сосудов не может не вызывать вопросов — неужели алхимики действительно пользовались такими колбами? Или же их сходство с гениталиями намеренное?

Конечно, оно неслучайно: сосуды в форме женского лона «вынашивают» металлы, чтобы превратить их в золото, и сами их названия намекают на эту аналогию: «мать», «матка», «земля». Колбы, напоминающие мужские гениталии, используются в процессах, схожих с оплодотворением: алхимики проводили аналогию между первоэлементами (меркурий и сульфур) и жидкостями, необходимыми, с точки зрения средневековой натурфилософии, для зачатия ребенка (менструальная кровь и сперма). Объединение противоположностей в колбе порождало алхимического эмбриона (философский камень).

После всех операций появляется алхимический эмбрион по имени Илариус. Едва успев родиться, он желает соединиться с Девой, однако в этом ему мешает страж Мультипос (6). Наконец, страж уходит, оставляя их вместе, и любовники сплетаются в единое териоантропоморфное существо, зачиная primus puer — «философского ребенка». Юного философа, когда он выбирается из сосуда под названием матрикс, крестят в воде и кормят olium vivum. Он почти что всеведущ, прекрасен и могущественен, а также должен завоевать Святую Землю, которой, согласно юдофобским строкам Гратея, «нас лишили евреи»:

Никто не может быть умней его,

Алхимия — мать его лишь одного,