Нахалки

Что именно происходило между Паркер и Хемингуэем на этом корабле, а затем во Франции и Испании, неизвестно. Один из биографов Паркер считает, что она оскорбила Хемингуэя, поставив под сомнение честь и страдания народа Испании – когда насмешливо отозвалась о похоронной процессии. Но что мы знаем точно – это то, что она продолжала рассказывать о Макартуре и о своем аборте. Хемингуэя это настолько достало, что он выплеснул свое раздражение в стихотворении «Одной трагической поэтессе»:

Воспеть чужим размером

Боль и обиду старую на Чарли,

Что прочь ушел, тебя оставив с пузом

Так поздно, что уже явились ручки,

Отлично сформированные ручки.

Но были ль ножки там?

И опустились ли яички?





Стихотворение заканчивается замечанием, которое сам Хемингуэй наверняка считал убийственным: «Так трагедийных поэтесс / Рождает наблюденье».

Возможно, Паркер никогда не слышала этого стихотворения. Ничто не говорит, что она знала о его существовании. Но знали ее друзья. Хемингуэй прочел его вслух на званом обеде в парижской квартире Арчибальда Маклиша, где были участник «Круглого стола» Дональд Огден Стюарт и его жена. Все присутствующие были возмущены. Стюарт сам когда-то был влюблен в Паркер. Он настолько разозлился, что немедленно разорвал дружбу с Хемингуэем. Но сам Хемингуэй явно не пожалел, что написал эти слова. Во всяком случае, машинописный текст он сохранил.

Однако презрение Хемингуэя Паркер заметила, даже если и не знала о стихотворении. И просто так от этого презрения отмахнуться она не могла. Хотя Хемингуэй еще не прославился, он уже заслужил одобрение литераторов, а ей оно тоже было нужно. Честолюбия у нее было куда больше, чем казалось окружающим, и Хемингуэй послужил ему детонатором. Она расспрашивала общих друзей, нравится ли она ему. В еще только идущем на взлет New Yorker она поместила две статьи о нем: рецензию на книгу и биографический очерк, восхищенные, но с ощутимой озабоченностью.

«Как увлекателен и заразителен его пример, знает любой читатель, – писала она. – Он пишет просто, и кажется, так сможет каждый. Однако посмотрите на мальчиков, которые пытаются ему подражать».

Вообще-то она была не сильна в прямых комплиментах, и биографический очерк тоже был полон неприятными и, возможно, ненамеренными колючками. Паркер неоднократно отмечала, как соблазнительно Хемингуэй действует на женщин, и приписывала это его фотографии на обложке. Она сказала, что он излишне чувствителен к критике, но это оправданно, потому что «он создал несколько таких образцов, которые должны быть заспиртованы для вечности». В конце она отметила его всепобеждающие смелость и мужество и похвалила его за грубоватое название этих качеств.

Все в целом читается как затянувшееся извинение, от которого адресату только неловко становится.

Паркер, как это только она умела, целиком и полностью согласилась с чужой критикой в свой адрес. Не было человека, который мог бы ненавидеть Дороти Паркер больше, чем она сама. Этого Хемингуэй не понимал.

New Yorker тогда возглавлял Гарольд Росс, участник «Круглого стола», основавший это издание в двадцать пятом году. Журнал был задуман как воплощение утонченных столичных вкусов, а его аудиторией уж точно намечалась не «маленькая старушка из Дюбюка». Но сам Росс особой утонченностью никогда не отличался. Хотя сотрудники New Yorker со временем его оценили и полюбили, в общении он бывал неприятен. Что он думает о женщинах, он сам понимал не до конца. С одной стороны, его женой была некая Джейн Грант, завзятая феминистка – вероятно, ее взглядами объясняется, почему в первые годы существования New Yorker мужчины и женщины печатались там примерно поровну. С другой стороны, Джеймс Тербер, пришедший в редакцию в двадцать седьмом году, вспоминал: когда выяснялось, что мужчина чего-то не умеет, Росс ругательски ругал «этих чертовых баб – школьных училок». Паркер он доверял полностью – но надо отметить, что имя она себе создала раньше, чем стала писать для New Yorker, и для репутации журнала это сотрудничество было куда важнее, чем для ее собственной.

В первые непростые годы существования New Yorker она только иногда печатала там рассказ или стихотворение. И лишь когда Роберту Бенчли понадобилось временно расстаться с должностью литературного критика, Паркер, заняв его место, сделала издание знаменитым. Она писала под выбранным Бенчли псевдонимом Постоянный Читатель.

Паркер-критик непревзойденно умела пригвоздить одним коротким предложением. Остается знаменитой ее фраза, сказанная о сочащейся из милновского «Винни-Пуха» патоке: «Тут Пофтоянного Фитателя фтофнило в пефвый фаз». Но многие из тех, кого так метко хлестала Паркер, ныне забыты широкой публикой, а потому забыты и сами фразы – например, такая: «Роман между Марго Асквит и Марго Асквит останется в веках как одна из красивейших в литературе любовных историй». Джоан Акочелла сравнила Паркер (не в ее пользу) с Эдмундом Уилсоном, писавшим об авторах менее популярных, но сыгравших в литературе более важную роль. «Колонки Постоянного Читателя – это на самом деле не рецензии на книги, – писала она. – Это набор стендап-шуток». Сказано несколько несправедливо, если учесть различие редакционной политики журналов: New Yorker не требовал от критики глубины и серьезности – лишь бы она была хорошо написана. При такой задаче отрицательные рецензии писать куда проще – есть где развернуться юмору.

Но шуточки в этом стендапе были куда умнее и значительнее, чем принято считать. Мое любимое у Постоянного Читателя – вовсе не литературная рецензия. Это колонка, датированная февралем двадцать восьмого, посвященная тем, кого Паркер называет «литературными ротарианцами». Ее ярость обрушилась на целый класс людей, мельтешивших на литературной сцене Нью-Йорка, появлявшихся на вечеринках и со знанием дела рассуждавших об издателях – в каком-то смысле они могли даже сами быть писателями. Их легко узнать в авторах колонок с названиями вроде «Тусовки с книжным народом» или «Прогулка с книжным червем». Другими словами, это ряженые: им важно выглядеть писателями, не высказывая при этом никаких суждений: «Литературные ротарианцы завели нас туда, где всем наплевать, кто что пишет. Здесь все писатели, все равны».

В том, что Паркер при ее острейшем уме не могла не ощущать подобный подход как оскорбление, ничего удивительного нет. Но она не просто защищала право на суждение в оценке литературы – смысл ее слов и сложнее, и конкретнее. В конце концов, то, что Паркер здесь пишет, тоже окажется в колонке – колонке Постоянного Читателя? Она же и сама девушка из тусовки, только иногда еще пишущая стихи определенного рода? Под ротарианцами вполне могли подразумеваться некоторые члены «Круглого стола» (из них многие писали «колоночки под псевдонимчиками»). Но главным образом эти слова несли смысл, который – как она впоследствии стала бояться – вполне мог относиться и к ней самой: и она, и большинство ее друзей просто занимаются пустяками.

«Мне хотелось быть прелестью, – скажет она в интервью Paris Review в пятьдесят седьмом. – Вот что ужасно. Ничего я не понимала». И чем сильнее Паркер сопутствовал успех, тем сильнее ее преследовало это чувство. Лезвие проникало все глубже и не подстегивало ее писать лучше, а начисто лишало воли к труду.

К этому времени Паркер вряд ли была одинока в ненависти к «утонченной» эстетике двадцатых. Например, статья в октябрьском номере Harper’s за тридцатый год провозгласила «Прощание с утонченностью» и небрежно смела Паркер в сторону как ведущего пропагандиста «утонченных бесед» – пустых и бесполезных.

Всерьез это разочарование начало проявляться в двадцать девятом году. Как ни парадоксально, этот год начался с карьерного триумфа: Паркер напечатала рассказ «Крупная блондинка», который впоследствии принес ей премию О. Генри и доказал, что ее таланту подвластна и художественная проза. Но читается он как аллегория разочарования Паркер в самой себе. У главной героини, Хейзел Морз, волосы «несколько искусственного» золотистого цвета. И вся она смотрится искусственной, наигранной. Мы видим ее уже в зрелом возрасте: в молодости она успешно развлекала мужчин в амплуа «девчонка – свой парень». «Мужчины любят, когда девчонка – свой парень», – мрачно замечает повествователь. Но Хейзел устает от своей роли, и «чем дальше, тем более заученной и менее спонтанной становилась ее игра». Несколько постарев, утратив способность привлекать внимание богатых мужчин и держать образ «своего парня», Хейзел запасается вероналом (барбитурат, аналог амбиена, распространенный в двадцатых), но и самоубийство ей не удается.

Автобиографические мотивы в «Крупной блондинке» очевидны: и неудавшаяся попытка суицида (Паркер тоже пыталась отравиться вероналом), и брак, балансирующий на грани развода.

Но Паркер так глубоко страдала не только из-за Эдди или из-за мужчин вообще. Ни она, ни Хейзел не были зависимы от мужчин в традиционном смысле. Скорее, и писательница, и ее персонаж относились к ним настороженно. У каждой из них было свое представление о счастье, и в этом представлении мужчинам тоже было место, но на практике каждый мужчина оказывался очередным разочарованием. Им не нужны были сколько-нибудь серьезные отношения: нужна была «девчонка – свой парень», а не весь человек со своими желаниями, стремлениями и потребностями. Автобиографический резонанс этой истории – не в количестве таблеток веронала, не в том, что Хейзел хваталась за виски как за спасательный круг, не в подробностях развода. Автобиографичность – во всеохватывающем разочаровании. В мужчинах – да, в них тоже, но главное – в мире и в самой себе.

В том же году Паркер также получила первое из серии предложений переехать в Голливуд – править диалоги в сценариях. Ей как известному юмористу предложили ставку больше стандартной. Она согласилась на триста долларов в неделю в течение трех месяцев. Деньги, конечно, были ей нужны, но главное – хотелось просто уехать. И хотя Голливуд она, в общем, терпеть не могла за глупость (соглашаясь в этом со своими современниками), но определенного успеха там добилась. Паркер стала соавтором сценариев многих успешных картин и попала в список сценаристов оригинальной версии вышедшего в тридцать четвертом году фильма «Звезда родилась» с Джанет Гейнор в главной роли. За этот фильм она получила «Оскар» и много денег, а на эти деньги купила много джина и много собак – одного пуделя она назвала Клише. И жила себе в уюте и довольстве, пока деньги были.

Проблема была в том, что эта весьма выгодная работа занимала почти все ее время. Паркер практически совсем перестала писать стихи. Оказавшись при деньгах, она переключилась на рассказы. Сначала все было хорошо: с тридцать первого по тридцать третий год она публиковала по рассказу каждые два-три месяца. Потом поток стал иссякать, перерывы между публикациями затягивались на годы. Как минимум однажды она получила аванс за роман, но не смогла его дописать, и деньги пришлось вернуть. Она попала в число тех писателей, у которых контакты с издателями сводятся к извинениям, научилась придумывать очаровательнейшие отговорки из серии «Собака съела мою тетрадку» – вроде вот этой телеграммы сорок пятого года относительно какого-то забытого теперь совместного проекта с Паскалем Ковичи, редактором Viking Press:

Это вместо звонка, потому что мне стыдно было бы вам в голос смотреть. У меня эта штука просто не получается, хоть я никогда до сих пор так тяжко день и ночь не работала, никогда ни про что так не хотела, чтобы получилось хорошо, а в результате только пачка бумаги, исписанная не теми словами. Мне остается только продолжать из последних сил и молиться всем богам, чтобы получилось. Не понимаю почему: то ли работа такая сложная, то ли я совсем ничего не умею.



Но были не только разочарования, но и утешения. Во-первых, ее второй муж, Алан Кэмпбелл, высокий, стройный и по-актерски красивый, за которого она вышла в тридцать четвертом. В их семье он взял на себя роль опекуна и следил за диетой жены. Он так глубоко вникал в детали ее гардероба, что окружающие стали сомневаться насчет его ориентации. (Были эти сомнения обоснованы или нет, но все говорили, что, пока продолжался роман, их взаимное физическое влечение было очень заметно.) Отношения развивались неровно: Паркер-Кэмпбеллы разводились, снова женились и разводились опять, и кончилось все тем, что Кэмпбелл покончил с собой в их общем домике в Западном Голливуде – они продолжали жить вместе даже в расставании и в разводе. Но когда было хорошо, то хорошо было по-настоящему.

Кроме того, Паркер нашла себя в политике – хотя многие из ее поклонников сказали бы, что она там себя потеряла. Началось все в конце двадцатых годов с протестов против казни двух итальянских анархистов – Никола Сакко и Бартоломео Ванцетти. Известные бостонской полиции анархисты были арестованы по обвинению в вооруженном ограблении, хотя многие представители американской литературной и политической элиты настаивали на их полной невиновности. Наряду с писателем Джоном Дос Пассосом и судьей Верховного суда Феликсом Франкфуртером Паркер была горячей сторонницей освобождения Сакко и Ванцетти. В конечном счете призывы писателей и политиков были оставлены без внимания, а осужденных казнили. Но до этого, в двадцать седьмом году, Паркер была арестована на марше в их защиту. Через несколько часов ее освободили, но это попало во многие газеты. Она признала себя виновной в «праздношатании и фланировании» и заплатила штраф в пять долларов. Когда репортеры ее спрашивали, действительно ли она чувствовала себя виноватой, она ответила: «Я ж действительно фланировала».

Участие в протесте ей понравилось, и захотелось еще. В последующие годы Паркер примыкала к бесчисленным политическим и общественным движениям. Она стала сочувствовать не состоящим в профсоюзе рабочим, приняв участие в протесте обслуживающего персонала «Уолдорф-Астории» против тяжелых условий. Она постоянно появлялась на первых ролях практически в каждой новой голливудской политической организации: Антинацистской лиге Голливуда, Комитете художников кинофильмов в помощь республиканской Испании и в конце концов – в Гильдии сценаристов.

Многим было трудно не усомниться в этих вновь обретенных эгалитарных убеждениях – зная, насколько часто она имеет дело с богатыми и знаменитыми. Но Паркер, как бы ни было ей хорошо, отлично знала, каково это – когда материальная обеспеченность вдруг испаряется. Вполне может быть, что в сочувствии тяжелому положению других находили выход ее собственные приступы паники по поводу денег.

И сколько бы времени ни тусовалась она в обществе богатых людей, умение подмечать смешное под маской серьезного, отточенное много лет назад работой с Фрэнком Крауниншилдом, не давало ей полностью раствориться в сочувствии к ним.

К тому же эти политические начинания давали ей новые средства для издевательства над собой. Серьезность социальных и политических проблем, которыми она теперь занималась, Паркер часто использовала для уничтожающей критики своей прежней деятельности. Она сделала это, например, в статье, которую написала в тридцать седьмом году для журнала New Masses, издания Американской коммунистической партии:

Я ни в какой политической партии не состою. Единственный коллектив, в который я входила в этой жизни, – горстка не слишком храбрых людей, скрывавших наготу сердца и рассудка под вышедшим из моды бельем чувства юмора. Слышала я чьи-то слова (и потому сама их повторяла), что самое эффективное оружие – это насмешка. Вряд ли я на самом деле в это верила, но говорить так было легко и приятно. Но теперь я знаю лучше, знаю, что есть вещи, которые никогда не были смешными и никогда не будут. И что насмешка может быть щитом – но не оружием.




В годы, когда Великая депрессия шла на спад и страна двигалась навстречу новой мировой войне, Паркер сильнее предалась самобичеванию. В тридцать девятом году она выступила с речью перед Конгрессом американских писателей (группа открыто коммунистических убеждений) и подробно описала крушение своих иллюзий:

Вряд ли есть в нашем языке слово с худшими коннотациями, чем sophisticate [5], которое в этом смысле может сравниться лишь со словом socialite [6]. Исходное его словарное значение не слишком приятно. Как глагол оно означает: вводить в заблуждение, усложнять, делать искусственным, запутывать ради спора, фальсифицировать. Казалось бы, достаточно, но это еще не все. Сейчас оно означает: быть одиночкой интеллектуально и эмоционально, смотреть свысока на тех, кто делает что может ради своих собратьев и ради всего мира, всегда глядеть вниз и никогда вокруг себя, и смеяться только над тем, что не смешно.



Доля правды в этом была. «Утонченность» действительно имеет свои слабые стороны: одержимость видимостью вместо сути, случайным вместо главного. Однако то, что говорила и писала Паркер, можно назвать каким угодно, но только не эфемерным. Люди все еще посылают друг другу «Резюме». Цитируют критику Паркер в адрес А. А. Милна и Кэтрин Хепбёрн. Помнят, что она сказала в пятьдесят седьмом году, когда уже много лет считала, что закончилась как писатель: «Лично я хотела бы иметь деньги. И хотела бы быть хорошим писателем. Одно с другим вполне можно совместить, и я надеюсь, что так и будет; но если придется выбрать что-то одно, то пусть будут деньги».

Но после Голливуда, после политических выступлений казалось, будто все, кто хорошо знает Паркер, считают ее неудачницей. Фильмы, над которыми она работала, объявлялись ниже ее достоинства. Еще казалось, что человека, чье главное умение – высмеивать все на свете, такое серьезное восприятие политических лозунгов просто уничтожает как творческую личность. Честолюбивое стремление стать хорошим автором рассказов, казалось, растаяло, потому что повторить успех «Крупной блондинки» ей так и не удалось. А самое худшее – от таких суждений страдала и ее самооценка: Паркер по любым стандартам была успешным, даже «хорошим» писателем, но сама в себя так и не поверила. К середине тридцатых Паркер, казалось, числила себя среди вышедших в тираж. Проза ее стала небрежной; стихи она и вовсе перестала писать.

Но другие, не слышащие этого самобичевания, ставили ее гораздо выше, чем она сама. Оценивая в двадцать восьмом году новую и, по-видимому, чрезвычайно смешную книгу о русском мистике Распутине, писательница Ребекка Уэст сказала, что такую книгу должен был написать американский юморист. Она отметила в книге «следы уникального гения Дороти Паркер», которую Уэст считала «высочайшим художником». Уэст особенно понравился рассказ Паркер «Еще по маленькой», опубликованный в New Yorker парой месяцев ранее, – история о женщине, которая настолько напилась в баре, что мечтает поднять в свою квартиру извозчичью лошадь и с ней жить. Уэст знала кое-что об отчаянии, в которое женщина может впасть из-за мужчины, и как об этом писать, тоже знала.





Глава 2

Уэст




Ребекку Уэст можно назвать английской Дороти Паркер: она тоже была писательницей, прославленной в свое время. Но в юности Уэст как в омут нырнула в фабианский социализм и экспериментальную мораль художников и писателей кружка Блумсбери – в частности, Вирджинии Вулф и ее сестры Ванессы. С самого начала она среди «серьезных людей» своего мира чувствовала себя уверенно, осознавая, что к этому миру принадлежит, – чего так не хватало Паркер. Впрочем, Уэст редко страдала от недостатка веры в себя – что зачастую приводило к переоценке собственных возможностей.

Впервые Уэст заявила о себе, раскритиковав Герберта Уэллса в феминистском журнале Freewoman. Может быть, впервые в истории будущие любовники познакомились, когда один разгромил книгу другого. Молодой Уэст пришелся не по нраву ныне забытый роман Уэллса «Брак». Тот факт, что Уэллс был одним из самых почитаемых литераторов своей эпохи, ее не смущал. «Он – старая дева среди романистов», – писала она, прямо высмеивая гордые заявления Уэллса о его радикальности в вопросах секса:

«Даже одержимость сексом, которой залиты, как холодным белым соусом, его романы, – это мания старой девы, реакция на плотское со стороны ума, слишком долго поглощенного дирижаблями и студенистыми созданиями».

Сегодня мы помним Уэллса в первую очередь как научного фантаста, автора «Войны миров» и «Машины времени». Но на момент знакомства с Уэст он писал преимущественно такие романы, как «Брак»: откровенную, едва завуалированную автобиографическую прозу о любви и сексе. Один из его предыдущих романов, «Анна-Вероника», рассказывал о скандальной связи, очень похожей на реальный случай из жизни самого Уэллса. Подробности этих сюжетов запоминаются хуже, чем мрачный взгляд на брак: семейное счастье казалось Уэллсу тюрьмой. Каждая новая книга откалывала очередной кусок от представления о браке как вечном уюте и счастье.

Казалось бы, при таких взглядах Уэллс и Уэст должны были оказаться союзниками. Да, Уэллс считал себя сторонником равенства полов. Он активно поддерживал и регулярно читал Freewoman. В своей критике брака он подчеркивал желание освободить равным образом и мужчин, и женщин. Он считал, что брак уводит женщину в сторону от важных и многообещающих целей. Но такое признание женщины личностью несколько портила его уверенность, будто практически все женщины интересуются лишь интерьерами и модой. За это он и получил от Уэст выговор:

Что делать женщинам, которые никогда не встречали достойных любви мужчин (в следующий раз, когда мистер Уэллс окажется в метро, пусть посмотрит по сторонам и вдумается, как безнадежно недостойны любви большинство его собратьев по полу), не прельщаются красотой настенных часов, не запоминают – как и все нормальные люди – цвета обоев в гостиной и, будучи не обделенными умом, выбирают подходящее платье за пять минут и больше об этом не думают? Чем им занять свое время? Игрой в бридж, что ли? Или для них организуют эвтаназию за счет государства?



К чести Уэллса, он не обиделся и не отправил в редакцию снисходительно-высокомерное письмо. Напротив, он пригласил Уэст к себе в дом, где жил с женой Джейн. Это был блестящий пример ответа взрослого человека на резкую критику. Уэст пришла в гости в том же месяце. Она произвела хорошее впечатление – возможно, несколько лучшее, чем намеревалась. Почему-то особенно обаятельной она становилась, когда вступала в полемику.

Свои боевые убеждения Уэст заработала честно; отчасти они сложились под влиянием среды, в которой она выросла. В первые годы двадцатого века Лондон был воинственнее Нью-Йорка. Тогда Великобритания была не культурным – эту роль выполняли Франция и Германия, – а политическим и экономическим центром. Мыслители и писатели рассуждали о суровых материях финансов и политики и были далеки от нью-йоркского зубоскальства, которое так бесило Паркер. Общества социалистов-интеллектуалов, демонстрации суфражисток – вот что составляло жизнь английского писателя девятьсот десятых.

Но Уэст обладала романтической жилкой, и поэтому в мир литературы и политики она пришла не сразу. В ранней юности она несколько месяцев общалась с актерами эдинбургского театра и сама хотела стать актрисой. Но у Судьбы были на нее другие планы. В десятом году, по дороге на прослушивание в Королевскую академию театрального искусства, Уэст упала в обморок на станции метро. Три женщины помогли ей встать. Как потом рассказывала в письме сестре Уэст, одна из них не смогла сдержать жалости: «Бедная девочка – еще и актриса! Выпьем бренди – я угощаю».

Это был плохой знак. Уэст все-таки поступила в академию, но с трудом продержалась год. Из-за своего хрупкого телосложения она регулярно падала в обмороки, и хотя на фотографиях тех лет у Уэст большие выразительные глаза и копна блестящих волос, для актрисы она считалась недостаточно красивой. Вскоре она поняла, что свое место в мире ей придется завоевывать пером.

В те времена она еще жила под полученным от рождения вычурным именем Сесиль Изабель Фэйрфилд, сразу вызывающим представление о девушке робкой и покорной, каковой Уэст никогда в жизни не была. Как и Паркер, Уэст была родом из семьи, у которой амбиций осталось больше, чем денег, – отсюда ее склонность к самоанализу и готовность давать отпор. Ее отец, Чарльз Фэйрфилд, напоминал отцов из прозы Ф. Х. Бернетт – лихой мужчина, весельчак, дети его обожают. Но это лишь когда он рядом, а так бывало нечасто. В романе, основанном на воспоминаниях детства, Уэст называла отца «потрепанный Просперо, изгнанный даже с собственного острова – и все-таки волшебник» [7]. Это описание оказалось куда более точным, чем она сама думала: ловкость рук у него была невероятная, и он сумел сохранить тайну эпического масштаба: лишь недавно биограф Уэст раскопал в его биографии тюремный срок, о котором ни жена, ни дочери даже не догадывались.

Все недостатки Фэйрфилду можно было бы простить, если бы он приносил деньги в семью. Но он никогда не мог ни на чем толком сосредоточиться и добиться, чтобы оно работало. Начал он как свободный журналист, переквалифицировался в предпринимателя, но весь свой скудный заработок проигрывал. Его последней идеей было отправиться в Сьерра-Леоне, чтобы разбогатеть на фармацевтическом бизнесе. Через год он вернулся в Англию без гроша. Стыдясь вернуться домой, он провел остаток жизни в дешевой ночлежке в Ливерпуле и умер, когда его дочери были еще подростками.

Повзрослевшая Уэст отзывалась о нем безжалостно: «Не могу сказать, что он прожил собачью жизнь: собака – существо верное». Но следует заметить, что она была обижена еще и за мать: до брака Изабелла Фэйрфилд была талантливой пианисткой, очень неслабой, но авантюры Чарльза измотали ее вконец. Она превратилась в иссохшую старуху. «Расти при такой матери – это был необычный опыт, – писала Уэст. – Стыдиться я ее никогда не стыдилась, но злилась, что вынуждена вести такую жизнь». Все это убедило ее, что брак – это трагедия или как минимум незавидная участь.

С другой стороны, крах отца дал дочери незабываемый урок: показал, насколько важно быть самодостаточной. Нельзя зависеть от мужчин. Любовные романы лгут. Еще до появления идеала «освобожденной женщины» Уэст знала, что женщинам часто приходится самим зарабатывать себе на жизнь и никогда, по-видимому, не сомневалась, что прокладывать себе путь ей придется самой.

К суфражисткам ее потянуло по очевидным причинам: важность их дела она понимала по собственному опыту. Ей нравился их воинственный стиль: в вечных спорах с сестрами она выросла бойцом. Кроме того, в политической деятельности можно было найти применение ее природной харизме. Уэст быстро сошлась с Эммелин Панкхёрст и ее дочерью Кристабель – наиболее заметными суфражистками своего времени. Их организация – Женский социально- политический союз – была знаменосцем движения за права женщин. Панкхёрст стали настоящими звездами – насколько можно отнести к тому времени понятие звезды. «Крестовый поход, всколыхнувший Англию, – под командованием красавицы, – гласил заголовок одной крупной американской газеты. – Кристабель Панкхёрст, молодая, богатая и красивая, – создатель и руководитель движения за избирательные права для женщин».

Уэст регулярно участвовала в маршах и восхищалась деятельностью суфражисток, но все же не чувствовала себя среди них своей. Обе Панкхёрст – прежде всего, Кристабель – были пламенными агитаторами, свирепыми и серьезными в отстаивании избирательных прав для женщин. Уэст ценила эти качества, особенно в Эммелин:

Когда с трибуны раздавался ее хрипловатый мелодичный голос, казалось, что она дрожит как камышинка. Но камышинка эта – стальная, и крепость ее неодолима.

Еще подростком Уэст увлекалась литературой. Она читала романы и интересовалась идеями сексуальной свободы, царившими в художественных кругах, – идеями, которых целомудренные Панкхёрст не разделяли.



Более серьезное влияние на Уэст оказала другая суфражистка, Дора Марсден. Она, в отличие от Уэст, училась в университете – пролетарского типа, под названием Оуэнс-Колледж в Манчестере. Она кое-как проработала два года с Панкхёрстами, а затем предложила Уэст и еще нескольким подругам создать собственную газету. Газета называлась Freewoman (а после реорганизации – New Freewoman), и ее создательницы замахивались на большее, чем обыкновенный феминистский листок. В ней авторам позволялось несколько более открыто и широко обсуждать злободневные вопросы. Марсден надеялась таким образом избавить настоящих писательниц-суфражисток от оков пропагандистских штампов. Уэст с радостью воспользовалась этой относительной свободой и обнародовала такие взгляды на секс и брак, от которых ее матушка-пресвитерианка пришла бы в ужас. Чтобы не светить свою фамилию, Уэст выбрала себе nom de plume [8], который остался с нею на всю жизнь.

По ее словам, имя «Ребекка Уэст» она выбрала случайно, просто желая избавиться от «мэри-пикфордовских» ассоциаций своего прежнего имени с «миленькой блондиночкой». И действительно, она выбрала более звучный псевдоним, взяв имя главной героини пьесы Ибсена «Росмерсхольм». Герои пьесы, вдовец и его любовница, впадают в безумие, все сильнее чувствуя вину за страдания, которые причинили умершей жене. Любовница сознается, что усиливала эти страдания и подтолкнула несчастную к смерти. Пьеса кончается двойным самоубийством героев. Имя любовницы – Ребекка Уэст.

Рассуждения о подсознательных мотивах выбора этого псевдонима могли бы заполнить отдельную книгу. Тут и неприязнь к пропавшему отцу, и жест в сторону прежних, пусть и неоднозначных, театральных амбиций, и даже предвидение – поскольку со временем Уэст сама станет участницей скандальной связи. Но то, что она выбрала имя посторонней, отверженной, покончившей с собой из-за чувства вины, – поистине примечательно.

Уэст всю жизнь была известна как женщина, не скрывающая на бумаге собственных чувств. Она писала без экивоков, всегда от первого лица, напоминая, что здесь территория власти автора. Одна ее знакомая говорила корреспонденту New Yorker, что у Уэст «шкура была в десять раз тоньше, чем у обыкновенного человека, – этакая психологическая гемофилия». Ее книги прямо говорили, о чем она думала, чего хотела и что чувствовала. Она, в отличие от Паркер, не занималась самоедством, у нее была другая броня: Уэст ошеломляла читателя своей индивидуальностью. Все, что она написала, читается как бесконечное предложение, разделенное точками исключительно ради денег. Это выглядит как самоуверенность, апломб, но это всего лишь тщательно сработанная маска: Уэст не была уверена ни в чем – ни в деньгах, ни в любви, вообще, ни в чем из того, о чем высказывала обманчиво безапелляционное мнение.

И все же безапелляционным оно было всегда. Мишени для критики она выбирала безошибочно. В первой же статье под новым псевдонимом она обрушилась на популярнейшую писательницу Мэри Хэмфри Уорд, автора любовных романов, которая, по бескомпромиссному выражению юной Уэст, страдала «дефицитом чести». Когда в редакцию пришло сердитое письмо, где Уэст совершенно безосновательно назвали защитницей капиталистического угнетения, она в ответ элегантно смешала собеседника с грязью первой же фразой: «Вздох угнетенной твари». Ее дерзость всегда встречала одобрительный смех – по крайней мере, дерзость в газете.