Маруся отравилась. Секс и смерть в 1920-е. Антология

И ржет навеселе.



Заерзали старушки,

Юнцы и дамы-душки

И прочий весь народ.

Виват, Проблема Пола!

Сплетайте вкруг подола

Веселый «Хоровод».



Ни слез, ни жертв, ни муки…

Подымем знамя-брюки

Высоко над толпой.

Ах, нет доступней темы!

На ней сойдемся все мы —

И зрячий и слепой.





Или, как год спустя сформулировал он же: «Отречемся от старого мира и полезем гуськом под кровать».

Трудно признать, что нечто подобное творилось и в двадцатые, которые мы-то, ученики советской пропаганды, привыкли воспринимать как эпоху победившего авангардизма; но Маяковский не зря назвал свое программное стихотворение 1921 года «О дряни». Если в чем и остался авангардизм, так в половом вопросе. Здесь тон задавала Александра Коллонтай, которую в СССР помнили главным образом как посла в Швеции, — но Бунин, скажем, воспринимал ее совершенно иначе: «Была когда-то похожа на ангела. С утра надевала самое простенькое платьице и скакала в рабочие трущобы — „на работу“. А воротясь домой, брала ванну, надевала голубенькую рубашечку — и шмыг с коробкой конфет в кровать к подруге: „Ну давай, дружок, поболтаем теперь всласть!“» Бунин, впрочем, с современниками мало церемонился — для более серьезного изучения личности и взглядов Коллонтай рекомендуем несколько недавних статей Артемия Пушкарева, но прежде всего ее собственные тексты двадцатых — «Дорогу крылатому Эросу! Письмо к трудящейся молодежи» или «Новую мораль и рабочий класс». Там она характеризует революционную эпоху с великолепной простотой и даже невинностью: «Брачное общение возникало попутно, среди дела, для удовлетворения чисто биологической потребности, от которой обе стороны спешили отвязаться, чтобы она не мешала основному, главному — работе на революцию».

Мирная передышка позволила заменить бескрылый Эрос крылатым, но это никак не приводит к реставрации традиционной семьи: напротив, половые запросы удовлетворяются без ханжества, и удовлетворение это обставляется с пафосом и некоторой даже пышностью. «С удивлением замечаешь в руках ответственных работников, которые в прошлые годы читали только передовицы „Правды“, протоколы и отчеты, — книжечки беллетристического свойства, где воспевается „крылатый Эрос“…» — признается автор. Ничего удивительного: победивший пролетариат и даже его вожди хотят, чтобы им «сделали красиво». «Не попутчица» Осипа Брика — как раз про это. Текст из рук вон плохой (Брик и не старался писать «художественно»), но социально точный. А что фабула ходульна — так ЛЕФовцев фабула не интересовала: литература вещь функциональная, и если, чтобы достучаться, нужно писать треш — будем писать хоть треш, хоть ямбом.

Главный вопрос новой эпохи Коллонтай формулировала так: «Как построить отношения между полами так, чтобы эти отношения, повышая сумму счастья, вместе с тем не противоречили бы интересам коллектива?» И отвечала: частно-собственнические буржуазные отношения должны уступить место «любви-товариществу», в полном соответствии с мечтаниями Чернышевского: «…чувство любви как в широком смысле слова, так и в области отношения между полами может и должно сыграть в деле упрочения связи не в области семейно-брачных отношений, а в области развития коллективистической солидарности». «„Симпатические скрепы“ между всеми членами нового общества вырастут и окрепнут, „любовная потенция“ подымется и любовь-солидарность явится таким же двигателем, каким конкуренция и себялюбие являлись для буржуазного строя». Разумеется, все эти свободные связи должны диктоваться не похотью, а общностью интересов, но буржуазные добродетели вроде моногамии для пролетариата недействительны: «Для классовых задач рабочего класса совершенно безразлично, принимает ли любовь форму длительного и оформленного союза или выражается в виде преходящей связи. Идеология рабочего класса не ставит никаких формальных границ любви».

Читать все это довольно забавно, особенно если обладаешь конкретным, буквалистским мышлением: «Как бы велика ни была любовь, связывающая два пола, как бы много сердечных и духовных скреп ни связывало их между собою, подобные же скрепы со всем коллективом должны быть еще более крепкими и многочисленными, еще более органическими. Буржуазная мораль требовала: всё для любимого человека. Мораль пролетариата предписывает: всё для коллектива».

Рисуется какое-то коллективное упоение любовью в духе позднего Рима, но, разумеется, никакого свального греха Коллонтай в виду не имела. Ее занимал только отказ от собственничества и буржуазных условностей. Однако товарищи по партии ее решительно не поняли: Полина Виноградская, инструктор отдела работниц ЦК ВКП(б), утверждала, что «излишнее внимание к вопросам пола может ослабить боеспособность пролетарских масс». Удивительно, какими пуританами в теории были все эти модернисты на практике: Луначарский, демонстративно вступивший в брак с красавицей актрисой Малого театра Натальей Розенель, младше его на 27 лет, — причем у обоих это был второй брак, — писал: «…в нашем обществе единственно правильной формой семьи является прочная парная семья, тот же, кто решается на частые разводы, является „контрой наших дней“». Троцкий тоже утверждал, что партия должна следить за чистотой нравов, — хотя собственная его жизнь отнюдь не пример пуританства. Коллонтай быстро поняла тенденцию и свернула пропаганду «Крылатого Эроса», а о «половом коммунизме» больше не писала.





3




Но идеи свободной любви, обмена партнерами и тройственных семей вошли в моду и стали одним из символов эпохи. На практике, однако, все обернулось страданиями, поскольку именно инстинкт собственника умирает последним; свободная любовь превратилась в череду скандалов и разочарований, мужчины не были готовы к тому, что девушки станут сами выбирать партнеров, а девушек оскорбляло отсутствие ритуала ухаживаний. Наиболее беспристрастным свидетельством этого разочарования — теперь уже в сексуальной революции — оказался нашумевший рассказ Пантелеймона Романова «Без черемухи» (1926).

В рассказе этом увидели клевету, это участь почти всей сколько-нибудь серьезной прозы советских времен. А между тем Романов не сказал ничего нового: «Девушки легко сходятся с нашими товарищами-мужчинами на неделю, на месяц или случайно — на одну ночь. И на всех, кто в любви ищет чего-то большего, чем физиология, смотрят с насмешкой, как на убогих и умственно поврежденных субъектов». Начались диспуты и публичные осуждения: «Некоторые „бытописатели студенчества“ ‹…› до сих пор пробавляются падалью полового вопроса и свои собственные сексуальные переживания выдают за студенческий быт», — негодовал автор еженедельника «Ленинградский студент». На диспуте в Академии комвоспитания имени Крупской Романова осуждали, хоть и не единодушно; заодно досталось Сергею Малашкину, автору повести «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь». Героиня этой повести, Татьяна Аристархова, сделалась символом половой распущенности, и Малашкин, писатель малоодаренный, замечательный главным образом тем, что прожил сто лет (1888–1988), вынужден был постоянно объясняться по поводу «Луны»: он взял нетипичный случай, писал о ничтожно малой больной части нашей молодежи…

Повесть выдержала шесть переизданий, но потом надолго попала в список литературы, подлежащей изъятию из библиотек. А между тем темы любви и смерти в повести этой как раз переплетаются: вешается Шурка, участница «афинских ночей», во время которых комсомольцы пьют вино и курят анашу. «Милая Танюша, целую тебя всю и пишу тебе, что я сгорела вся и гореть так, как горела до этого, не могу — ничего во мне для огня не осталось. Впрочем, уверяю тебя, что жить мне очень хочется, но не могу: не по мерке мне эта жуткая, всепотрясающая эпоха, которая своим приходом застала меня вылупленной только что из пеленок старого… Прощай. Я страшно хочу жить… Еще не сердись за то, что я смотрела на твоего Петра в нашу последнюю и скучную ночь: когда я смотрела на твоего Петра, я ничего дурного в голове не держала, я только думала: „По плечу ли ему наша эпоха?“ — вот и всё… Скажу тебе, несмотря на его спокойствие, воловье здоровье, на поразительную веру, я этого вопроса не решила. Твоя Шурка». Это предсмертное письмо приводит в своей исповеди Татьяна Аристархова — и трудно всерьез анализировать этот текст, настолько он, как и вся повесть Малашкина, ходулен; однако многие герои тогдашней прозы изъяснялись так же — и коряво, неумело говорили о том же. Дело и в ранней пресыщенности, и в мучительном внутреннем раздрае, когда стараешься выглядеть грубее и глупее, чем ты есть, но главное — сексуальная революция оказывается таким же иллюзорным выходом, как и социальная. Степень свободы ничего не меняет — как и количество пролитой крови не превращает страну в царство будущего. «Россия, кровью умытая» — так назывался роман Артема Веселого — остается все той же Россией, только окровавленной и сильно истощенной; надежда на обновление путем свободной любви оказалась столь же наивна, как и слепая вера в социальное раскрепощение. Дореволюционная жизнь описана у Малашкина (а до этого — у Романова) с брезгливостью и тоской, но революция принесла в эту жизнь лишь бесконечную вульгаризацию, упрощение и опошление — а в остальном все вернулось на круги своя. И новый человек, описанный Рудиным в «Содружестве», оказался точно так же уязвим перед обычной похотью и ревностью, а два участника содружества, этой студенческой коммуны, погибли жестоко и глупо. И всего-то оказалось достаточно вселить в их среду Лизу с ее «бедрами роженицы и грудью спортсменки», чтобы все они оказались на поверку пошляками, а один еще и насильником.

Бесспорно талантливое произведение, включенное в этот сборник, — повесть забытого ныне Глеба Алексеева (1892–1938) «Дело о трупе». Алексеев написал довольно много, и его проза интересна не только как свидетельство эпохи; самый известный его роман — «Подземная Москва», о поисках библиотеки Ивана Грозного. Но лучшее, что он написал, — сатирические повести и рассказы о второй половине двадцатых, среди которых выделяется «Дунькино счастье», сказ не хуже Зощенко, с деталями весьма колоритными: «Сидит она на стульчике без рубашки, дрожит, и вижу: очень боится. Подняла на Клавдию Ивановну свои детские глазки, а глазки-то словно серпом подкошены:

— Что ж мне теперь делать? Очень помирать не хочется в мои молодые годы!

— Зачем же, — отвечает Клавдия Ивановна, — помирать? Не надо помирать! Родится у вас ребенок, выйдете замуж за отца вашего ребенка и, может быть, очень счастливы будете?

— Замуж, — говорит, — я за него пойти не могу. Он — сам всего шестнадцать лет имеет, без совершеннолетия, — говорит, — живет и на даче надо мной снасильничал…»

«Дело о трупе», напечатанное в «Красной нови», многих обмануло, Георгий Адамович даже принял его за подлинный дневник — серьезный комплимент для автора. В «Литературных беседах» Адамович написал: «Мне бы хотелось только заметить, что не надо по поводу этого дневника говорить о растлевающем влиянии комсомола на русскую молодежь, о порче нравов в коммунистической России, — и т. п. Пусть это и верно само по себе — тут это было бы „мимо“. Дневник Шуры Голубевой — о любви и смерти. Всегда и везде были смерть и любовь. Не следует искажать их пустыми домыслами». Адамовичу представлялось даже, что комментарий к этому дневнику — который от первой до последней строки выдумал, тонко стилизовав, Глеб Алексеев, — мог бы написать только Розанов. Понятно преклонение молодого Адамовича перед правдой дневника в противовес литературе вымысла (эта мода затронула только ЛЕФовцев), но насчет любви и смерти он все-таки хватил. Повесть Алексеева не о любви и не о смерти, а о куда более опасном и печальном явлении — она о скуке и бескультурье, и в этом смысле послереволюционная русская жизнь оказалась значительно хуже дореволюционной. Шура Голубева кончает с собой не потому, что любит Серко, — да и Серко она любит лишь от скуки, потому, что ей делать больше нечего.

«Дело о трупе» — название неслучайное. Вся жизнь, которой живет Шура Голубева, — жизнь выхолощенная, мертвая; и слова, которыми она говорит о своей любви, и песенки, которые переписывает в дневник, — мертвые. Она даже стреляется только потому, что делать ей больше нечего. Обесцененная жизнь, ничего не стоящая смерть, полное отсутствие интересов и перспектив — все это было понятно и в 1925 году, когда Алексеев писал свою стилизацию. Студент начала века от скуки и пустоты мог хоть книжку почитать — или хоть поучаствовать в революции, на каковую еще возлагались надежды. Красному студенту двадцатых или фабричной работнице — «банкоброшнице» — остается только стреляться. Всё остальное они уже попробовали, а оружия в стране пока достаточно.






4




Особняком стоит в этой книге роман Льва Гумилевского «Собачий переулок»: прочие тексты мы привели весьма фрагментарно, отобрав не то чтобы всю «клубничку», но наиболее показательные эпизоды и монологи, — а этот текст перепечатываем почти целиком, и не потому, что его в свое время тоже настрого запретили и переиздали лишь в 1990-м, — а потому, что уж очень он показателен. Многие считают, что критика двадцатых сломала Гумилевскому судьбу, вытеснив его в биографы и популяризаторы, — мы же полагаем, что в качестве биографа он написал несколько отличных книжек, а романы его «Собачий переулок» и «Игра в любовь» написаны хуже некуда, что и делает их почти шедеврами, ибо исполнение адекватно материалу.

Выделяется на фоне этой ходульной прозы потрясающий документ, помещенный в «Игру» без изменений: это письмо комсомольца комсомолке, заимствовано оно из «Комсомолки» же, где спровоцировало очередной диспут. Юноша, начитавшийся кинематографических журналов, насмотревшийся американских фильмов и наслушавшийся фокстротов и танго, излагает свои требования фабрично-салонным языком, обычным для этой эпохи: меня ласкать, изучать способы ласки, нужные мне, никогда не смотреть ни на кого другого заманивающим взглядом и т. д. Сцена в санатории из той же «Игры», где курортники интересуются исключительно алкоголем и развратом, тоже написана с великолепной языковой точностью; вообще у Гумилевского диалоги живей действия, которое загнано в детективную интригу и лишено последних остатков правдоподобия. И тем не менее атмосферу своего «Собачьего переулка» он передает — хотя бы качеством своей совершенно бульварной прозы. Удивительно дешевая вещь — но как вы хотите писать о таких страстях?

«Он досадливо встряхнулся:

— Кажется, естественно, что я, нуждаясь в женщине, просто, прямо и честно по-товарищески обращаюсь к тебе! Анны нет. Что же, ты не можешь оказать мне эту услугу?!

Тон его голоса свидетельствовал о полной его правоте. Девушка растерялась от легкой обиды, звучавшей в его словах. Она отодвинулась.

— Фу, какая гадость! Ты за кого меня принимаешь, Хорохорин?

— Считал и считаю тебя хорошим товарищем! Ведь если бы я подошел к тебе и сказал, что я голоден, а мне нужно работать, разве бы ты не поделилась со мной по-товарищески куском хлеба?

Убийственная простота его логики поразила ее. Она съежилась, но затем возразила быстро, давая себе время подыскать и другие, более сильные возражения:

— Послушай, — резко ответила она, — но ведь от голода люди умирают, болеют, а от неудовлетворения таких, как у тебя, скотских потребностей еще никто не умирал и никто не болел!

Он немного смутился, но тут же с не меньшей резкостью и силой оборвал ее:

— Физически — да, но душевное равновесие может быть потеряно. Это необходимо! ‹…›

Уходя, она добавила тихо:

— Не думаю я, что по-товарищески с твоей стороны подходить ко мне с такими разговорами. Это — безобразие!

Хорохорин посмотрел на нее с презрением. Все это цельное, как ему казалось, стройное, уравновешенное, материалистическое миросозерцание возмутилось в нем. Медичка показалась ему жалкой, трусливой, по-обывательски глупой. Он решительно дернулся с места, сжал кулаки, словно готовясь к реальной борьбе с каким-то врагом, и пошел прочь из буфета».

Дальше там двойное самоубийство, которое оказывается убийством, — спойлеры никому не помешают, поскольку и сама интрига не представляет интереса. Снова связь любви и смерти, снова суицидальная мания, снова соития от скуки, смерть от скуки, диспуты и проработки — вся атмосфера невыносимой пошлости, контрастирующая, понятное дело, с весной и пробуждением природы, которая, в свою очередь, пробуждает в героях инстинкты. Но думаю, именно после «Собачьего переулка» читателю многое станет ясно относительно революции, которая якобы раскрепостила героев — а на деле уничтожила все высокое, сложное и умное, что было в их жизни, скомпрометировала или втоптала в грязь все, что отвлекало от «свинцовых мерзостей». Остались похоть и тоска — две главные эмоции прозы двадцатых годов.

Можно, разумеется, сказать, что подлинная жизнь кипела в других местах, что был и энтузиазм, и стройки, и здоровые отношения, — то есть привести все оправдания и самооправдания, которыми авторы пытались отвести от себя упреки в очернительстве. Но жизнь устроена так, что остается в читательской — и в исторической — памяти прежде всего то, что зафиксировано в литературе; а литература двадцатых либо ходульна — и тогда ей нет никакой веры, либо бульварна — и тогда ее обвиняют в клевете, но по крайней мере читают и перечитывают. Никакого жизнерадостного строительства в литературе двадцатых, написанной по горячим следам, нет: есть либо зверства Гражданской, как у Бабеля в «Конармии», либо мучительная послевоенная ломка, либо «угар нэпа» со всей его густой пошлостью. Двадцатые годы отличаются от Серебряного века только полным отсутствием надежды — потому что все варианты уже испробованы (да, конечно, уровнем разговора).

Некоторое исключение составляет, казалось бы, пьеса Сергея Третьякова «Хочу ребенка» — как раз довольно жизнерадостная на этом фоне; ее героиня, Милда, вопреки всем условностям хочет родить ребенка без мужа и отстаивает право гордо называться матерью-одиночкой. И все же при всей «позитивности» и жизнерадостности финала, пьеса эта до постановки так и не дошла. И Мейерхольд планировал играть ее как диспут. С последующим (а возможно, что и попутным, прямо на сцене) обсуждением, и очень может быть, что такая постановка спасла бы эту весьма тяжеловесную, хоть и не лишенную достоинств драму. Но напечатаны были всего две сцены, которые Маяковский отобрал для «ЛЕФа». И если посмотреть на это сочинение беспристрастно — обнаружится, что порыв Милды ни в ком не находит участия, не вызывает сочувствия. Странное дело: ребенок — символ новой жизни, счастливого поколения, которое будет счастливее нас, не вписывается в атмосферу двадцатых начисто. С ним некому сидеть, его некому растить — надо либо работать, либо выживать, либо наслаждаться молодостью, пока есть возможность, — но пафос деторождения совершенно не сочетается со свободной любовью. Это опять-таки странным образом (на самом деле ничего странного) монтируется с важным инвариантом фаустианского сюжета о русской революции: герои поглощены своей страстью, революция олицетворяется адюльтером и совместным бегством, но свобода беглецов очень быстро оборачивается несвободой, а ребенок просто умирает, поскольку до него никому дела нет. Смерть ребенка — важный сюжетный мотив «Хождения по мукам», «Цемента», «Тихого Дона», «Доктора Живаго» и даже «Лолиты»; общество, появившееся на свет в результате беззаконной страсти, нежизнеспособно. «Хочу ребенка!» — общий вопль страны, понадеявшейся на своих новых граждан — и целенаправленно истребившей их. Удивительное дело, но чем свободней любовь в литературе двадцатых, тем она бесплодней; и у Бабеля в «Нефти» (1934) хотели сначала сделать аборт, но, в соответствии с духом времени, передумали. Ребенок, надо полагать, попадет в детдом, ибо родители его (по крайней мере мать-одиночка, работающая вместе с повествовательницей в Нефтесиндикате) вряд ли благополучно переживут Большой террор.

Социальная и сексуальная революции, посулив новую степень свободы, привели лишь к новому закрепощению — а иногда и к самоубийству; изложено все это в очень плохой, но чрезвычайно увлекательной прозе, которая и представляется самым интересным результатом происшедшего. Особенно интересный аспект темы — постепенное возвращение к норме и разочарование в семейной утопии, в частности, в новой «треугольной» конфигурации семьи. Тут наглядней всего сценарий Виктора Шкловского «Третья Мещанская». Шкловский, переживавший в тот момент серьезное охлаждение с кругом Маяковского (предположительной причиной разрыва были слова, сказанные им Лиле: «Здесь ты только домохозяйка, твое дело разливать чай!»), мог иметь в виду в качестве прототипов именно Маяковского и Бриков, но сам он многократно свидетельствовал, что толчком к созданию сценария послужила газетная заметка. Все та же «Комсомолка» рассказывала, как встречать девушку из роддома явились два предполагаемых отца, которые вместе собирались оплачивать воспитание сына (как они там рассчитывали наладить тройственный союз — история умалчивает). Такая история по меркам 1927 года вовсе не была сенсацией — гораздо значимей то, что фильм Абрама Роома по этому сценарию заканчивался бегством героини из тройственного союза (об этом же и пьеса Платонова «Дураки на периферии»). Она хотела принадлежать одному, а когда это оказалось невозможным — покинула обоих. Фильм Роома рассказывал о крахе эксперимента, что инстинкт оказался неискореним, о том, что от революционных преобразований человеческой природы предстояло вернуться к ненавистной, но единственно возможной норме.

Вячеслав Полонский в статье «Блеф продолжается» — продолжении памфлета «ЛЕФ или блеф?» — упоминал собрание политуправление РККА, на котором фильм «Любовь втроем» (первоначальное название «Третьей Мещанской») не был рекомендован к просмотру красноармейцами. По Полонскому, это приговор массы мещанскому по сути искусству ЛЕФа, хотя мало кто так проклинал мещанство, как ЛЕФ. Полемика закончилась ничем, поскольку и Полонский не был для партийного руководства «классово своим», — но внутри литературного цеха большинство явно брало его сторону: Шкловский и его товарищи успели перессориться почти со всеми. Время экспериментов — в литературе, кинематографе и семье — заканчивалось.





5




В эту книгу включены три классических текста, чье качество и статус бесспорны, но судьба складывалась по-разному: «Наводнение» Замятина (1929), «Антисексус» Платонова (1926), «Гадюка» А. Толстого (1928). «Наводнение» — последняя вещь Замятина, напечатанная в СССР до отъезда (1931). Замятина в это время травили, и один из глубочайших его рассказов прошел незамеченным; «Антисексус» вообще был впервые опубликован на Западе в 1981 году (журнал «Russian Literature»), а в России — в «Новом мире», в сентябре 1989-го. «Гадюка» при жизни Толстого многократно переиздавалась и вызвала почти такой же шум, как «Луна с правой стороны» или «Без черемухи», но шум несравненно более позитивный: автора упрекали лишь в том, что он не показал эволюцию героини, ее приход к правильной морали. Зачем она стреляет в пишбарышню, чем барышня виновата? А еще воевала на фронтах Гражданской! Устраивались суды над Зотовой, Толстой писал разъяснения для читателей, признавая, что Зотова безусловно виновна, но одной ногой еще стоит в старом и потому стреляет. Словом, глупые и пошлые вещи приходилось говорить и публиковать этому чуткому и оперативному беллетристу, чтобы выглядеть лояльным, — а между тем своевременно и точно диагностировать происходящее. Занятно еще, что Толстой называл героиню (и соответственно коллизию) типичной для нэпа, но теперь (1934) уже неактуальной.

Проще всего сказать, что нэп был последней советской эпохой, когда человеческое еще не было окончательно подавлено идеологическим, — но все сложней. Всякий раз, шлепаясь с размаху об реальность, пережив крах очередного утопического проекта и осознав безвыходность своего человеческого удела, люди с ожесточением кидаются в это слишком человеческое, — а что есть на свете более человеческого, чем любовь и смерть?

Платонов, главной темой которого и был крах великой утопии, вызванный им распад сознания и языка, описывает неизбежную, с его точки зрения, рационализацию и механизацию секса в дивном новом мире; любопытно, что эта механизация приходит с Запада, — возможно, это невинная маскировка, поскольку в черновике рассказа как раз главный бард революции Маяковский сделан ярым сторонником механического удовлетворителя, выступающим с инициативой собирать потраченную сперму и изготовлять из нее лепешки. Такая рационализация вполне в духе «Летающего пролетария», где молоко выдаивается из облаков. Это наводит, впрочем, на роковую и не слишком модную сегодня мысль, что русская революция была не выплеском азиатского зверства, как хотелось бы думать многим, а воплощением самых что ни на есть европейских настроений. Русская революция была авангардом мирового — и прежде всего европейского — движения к просвещению и рационализации; кормильный агрегат из чаплинских «Новых времен» (не зря Чаплин сделан у Платонова упорным противником «Антисексуса») вполне мог появиться в СССР в двадцатые годы. Идеи Гастева, связанные с рационализацией и механизацией труда, на Западе были гораздо популярней, чем в СССР, где о них до шестидесятых годов вообще не вспоминали. Гастев переписывался с Фордом — и в разгар Большого террора был репрессирован: Сталину рационализация не просто не нужна, а враждебна. Идея платоновской механизации секса — не просто объект сатиры, она в русле одного из главных антиутопических трендов, поскольку две главные фантастические фабулы XX века — превращение зверя в человека (путем хирургической операции, например, или особой системы воспитания) и замещение человека машиной. То и другое приводит к социальной революции. На первый сюжет написаны «Остров доктора Моро», «Война с саламандрами», «Собачье сердце», «День гнева»; на второй — «R. U. R» того же Чапека, «Бунт машин» Алексея Толстого, «Механическое правосудие» Куприна и «В исправительной колонии» Кафки (последние две притчи удивительно сходны — невероятно, что их авторы понятия друг о друге не имели). Но рассказ Платонова особенно примечателен тем, что амбивалентен, — потому что сам-то Платонов отнюдь не был противником технической утопии; инженер, электрик, техник, он любил машину и верил в нее, да и социальная утопия «Чевенгура» отнюдь ему не чужда. Он, пожалуй, в ужасе от того, что получается, — порукой тому «Котлован» и «Ювенильное море», — но сама радикальная перемена человеческого существования виделась ему неизбежной, только бы человека при этом не потерять.

Платоновское отношение к сексу — тема необъятная, об этом написаны тома — прежде всего на Западе, — известно упоминание Шкловского о напряженном интересе (и, осмелимся предположить, глубокой антипатии) Платонова к Розанову. Если итожить многолетние его размышления об этой теме, в немногих словах определить смысловую доминанту «Фро» и «Реки Потудани» — окажется, что для героев Платонова секс скорее бремя, неприятная, какая-то удушливая потребность. Секс — нечто вынужденное, неизбежная расплата за любовь, от которой он, в сущности, только отвлекает. Любовь раскрепощает в человеке человеческое, а секс — звериное, и потому утопия «Антисексуса» — механический партнер, позволяющий разрядить напряжение и раскрепостить разум, — не буржуазная выдумка, а вполне платоновская мечта или по крайней мере пародийное развитие его собственных антропологических мечтаний. В них он во многом наследует явному безумцу и грандиозному мечтателю Федорову, с которым его роднит и некоторая брезгливость к физической стороне любви, всегда мешающей любить по-настоящему и порождающей болезни духа вроде ревности (навязчивые страхи Платонова по этому поводу из его недавно опубликованной переписки с женой вполне очевидны). К слову, именно в «Антисексусе» сказано едва ли не самое важное об эпохе: «Сдавленные эпохой войн сексуальные силы человечества неудержимо расцвели в послевоенное время». Об этом, в сущности, и наша антология. Во множестве текстов — от раннего Ремарка до «Армагед-дома» Марины и Сергея Дяченко — находим мы описания этого разгула после войн и революций — главным образом на почве очередного разочарования, краха новых надежд.

Об этом же, кстати, и Булгаков, чье «Собачье сердце» мы не включаем в наш сборник лишь потому, что темы всеобщего и заразительного эротического безумия Булгаков касается вскользь и, в сущности, ненамеренно. Революция привела не только к экспансии всякого рода шариковщины и швондеровщины, не только к разрухе в домах и в головах, но и к почти всеобщей жажде омоложения, к сексуальной оргии на руинах: «Мы одни, профессор? Это неописуемо, — конфузливо заговорил посетитель. — Пароль д’оннер — двадцать пять лет ничего подобного, — субъект взялся за пуговицу брюк, — верите ли, профессор, каждую ночь обнаженные девушки стаями. Я положительно очарован. Вы кудесник».

Об этом и «Гадюка», где впервые появляется советский хозяйственник, крупный чин с богатым боевым прошлым, ныне мечтающий «у тихой речки отдохнуть». Потом он станет главным героем «Бани», который бросает жену — боевого, так сказать, товарища — и утешается с молодой шлюхой с говорящей фамилией Мезальянсова. Это с ней он уезжает на курорт, а жене подсовывает орудие самоубийства: «Сейчас не то время, когда достаточно было идти в разведку рядом и спать под одной шинелью. Я поднялся вверх по умственной, служебной и по квартирной лестнице. Надо и тебе уметь самообразовываться и диалектически лавировать. А что я вижу в твоем лице? Пережиток прошлого, цепь старого быта! Кстати, я забыл спрятать браунинг. Он мне, должно быть, не пригодится. Спрячь, пожалуйста. Помни, он заряжен, и, чтоб выстрелить, надо только отвесть вот этот предохранитель. Прощай, Полечка!»

Речь Победоносикова — почти автопортрет: был у партии старый боевой товарищ, но теперь партии хочется изячного! «Вы должны мне ласкать ухо, а не будоражить, ваше дело ласкать глаз, а не будоражить. Мы хотим отдохнуть после государственной и общественной деятельности. Назад, к классикам! Учитесь у величайших гениев проклятого прошлого» — провидческий третий акт «Бани». Как это рифмуется с уникальным документом из Гумилевского — с письмом комсомольца из «Игры в любовь»! «Понять мои вкусы в одежде, в обращении с людьми, в походке, в поведении со мной наедине, в ласках (формы ласки и пр.), делая как можно больше приятного, всемерно, беспрекословно считаться с моими указаниями в отношении одежды, обуви, манерах обращения и прочее, всегда и везде, будь то в кино, или на улице, или дома». Партия примерно так и руководила.

В «Гадюке» тоже есть примета времени — та самая простота удовлетворения потребностей, о которой говорят решительно все мерзавцы в прозе двадцатых годов:

«Педотти сказал: ‹…›

— Товарищ Зотова, мы всегда подходим к делу в лоб, прямо… В ударном порядке… Половое влечение есть реальный факт и естественная потребность… Романтику всякую там давно пора выбросить за борт… Ну вот… Предварительно я все объяснил… Вам все понятно…