Чисто британское убийство
Часть 7 из 21 Информация о книге
Для доступа к библиотеке пройдите авторизацию
Отправившись на назначенную встречу — переодевшись в мужское платье, как говорят некоторые, — Мария пропала: живой ее больше никто не видел. Уильям Кордер также покинул деревню. Время от времени родные Марии получали письма, в которых сообщалось, что пара счастливо живет теперь на острове Уайт. Упоминалось также о том, что Мария повредила себе руку, почему и не может писать сама.
Ну а потом, как полагали современники, вмешалось провидение, сверхъестественным путем исполнив свою благую миссию. Мачехе Марии приснился сон, таинственным образом открывший ей, что вовсе не на острове Уайт находится Мария. На эту мистическую часть истории особенно напирали рассказчики, и именно благодаря ей она приобрела такую популярность. Проснулась мачеха в полной уверенности, что Мария где-то тут, совсем рядом с домом. Она убедила мужа пойти поискать ее, в результате чего он и нашел труп дочери. На теле было достаточно примет, чтобы опознать Марию, а зеленый платок на ее шее принадлежал Уильяму Кордеру.
Отыскать убийцу Марии труда не составило — Уильям Кордер обосновался в Лондоне и жил там с женщиной, на которой женился, уехав из Полстеда (по неведомой причине жену он нашел, поместив брачное объявление в The Times). Для суда Уильяма Кордера препроводили обратно в Саффолк. Судебный процесс происходил в здании администрации графства в Бери-Сент-Эдмундсе при большом стечении народа. Защита Кордера утверждала, что обилие газетных статей настроило суд против Кордера, заставив всех заранее считать его виновным. Правда это или нет, но защитить Кордера не удалось: в конце концов линия защиты свелась попросту к тому, что подозреваемый этого не делал. Приговоренный к смерти, он в итоге все-таки решился на своего рода признание, но и тогда с оговоркой, что это была случайность: он лишь пригрозил возлюбленной пистолетом, а выстрел произошел потому, что у него дрожали руки.
Приговорили Кордера не просто к казни через повешение, продлившейся целых десять минут, причем палачу пришлось еще и тянуть его за ноги, но и к расчленению и «анатомированию» тела. Несмотря на просьбу новообретенной жены Кордера выдать ей тело, оно было возвращено в здание администрации графства, где его вскрыли, сняли кожу и выложили на стол. Согласно документам, не менее 5 тысяч местных жителей пришли посмотреть на труп преступника.
На следующий день спектакль окончился, и за дело взялась наука. Тело аккуратно расчленили, превратив в анатомическое пособие для группы кембриджских студентов-медиков. Так как студентов особенно интересовало изучение тела в свете вошедшей тогда в моду «науки» френологии, с головы Кордера сняли слепок для будущих медицинских исследований. Ныне слепок этот хранится в музее Мойзес-Холл в Бери-Сент-Эдмундсе, и смотритель музея Алекс Макуэртер мне его продемонстрировал. Это было печальное зрелище: нос и губы Кордера безобразно распухли, так как кровеносные сосуды в них лопнули в процессе повешения.
Слепок с головы Уильяма Кордера, изготовленный сразу после его казни. На слепке ясно видно, как распухли у повешенного губы и нос
Убийство в Красном амбаре стало настоящей сенсацией в Восточной Англии того времени, глубоко и надолго повлияв на то, что историками зовется материальной культурой: появились безделушки, картины, песенные тексты и всевозможные артефакты. Почти мгновенно эта довольно гнусная деревенская история предательства и насилия нашла такой отклик в сердцах британцев, что чуть ли не каждый захотел иметь сувенир, который напоминал бы о произошедшем.
Продавцам новостных листков и баллад, предлагавшим свой товар уже во время казни, Уильям Кордер надолго запомнился как настоящее благословение божье. Самым ходким товаром стало так называемое «последнее признание Кордера», подробная запись слов, сказанных им в вечер перед казнью и переданных свидетелями. Один из уличных торговцев свежими новостями с удовольствием вспоминал охватившую тогда Бери-Сент-Эдмундс покупательскую лихорадку: «Полпенни в мою шапку так и сыпались: вышел слуга одного джентльмена и спросил у меня полдюжины листков для хозяина и один для себя».
«Последнее слово перед казнью и полное признание Кордера» публиковались вместе с текстом баллады «Убийство Марии Мартен», ставшей в 1828 году одной из самых популярных. Судя по сохранившимся экземплярам, отпечатанным в Лондоне, Уэльсе и даже Шотландии, известность ее не ограничилась местными рамками. Популярность и ареал распространения баллады были ничуть не меньше, чем у первого в рейтинге хитов современного сингла.
Известны по меньшей мере четыре баллады об Уильяме Кордере, написанные и напечатанные в период суда над ним, но наибольшую известность приобрела баллада «Убийство Марии Мартен». Народ скупал листки с текстом и перенимал мелодию от уличных исполнителей или от друзей, уже выучивших балладу наизусть. «Наши слуги околачиваются на улице, — сетовал журналист позднегеоргианской эпохи, — они торчат там постоянно, желая выучиться новой песне. Вы удивитесь, сэр, если услышите, сколько служанок тратят свои последние гроши на покупку этой низкопробной белиберды!»
Или же, напротив, народ распевал эту балладу на любой подходящий и хорошо известный мотив. Мелодии постоянно обретали новую жизнь, но уже с новыми словами (и наоборот: слова сохранялись на долгие годы, но пели их на разные мотивы).
В полной уверенности, что мелодия песни о произошедшем в 1828 году убийстве окажется для меня совершенно новой, я хотела перенять ее у изучающей народную музыку Вик Гэммон и изумилась, убедившись, что прекрасно ее знаю. Оказывается, один из самых популярных мотивов, на которые исполняли эту балладу, включен в фантазию на народные темы Ральфа Воан-Уильямса «Пять вариаций для арфы и струнного оркестра». Знаменитый композитор, страстный собиратель народных песен и баллад, колесил по стране в поисках старинных мелодий, и в 1939 году его фантазия на темы народных песен, написанная по заказу Британского совета, была впервые исполнена в нью-йоркском Карнеги-Холле. Самая известная из мелодий, воспевавших Марию Мартен, вновь прозвучала спустя сотню лет и за три с половиной тысячи миль от Полстеда и Красного амбара.
Тексты баллад типа «Убийства Марии Мартен» тысячами слетали с озабоченно гудящих типографских станков в лондонском районе Севен-Дайлз, центре изготовления дешевой печатной продукции. В них было много общего: нередко, например, зачином баллады служило слово «придите», которым исполнитель заявлял о себе и собирал вокруг себя слушателей. Так начинается и баллада «Мария Мартен»:
Придите те, чья жизнь течет
Без мысли и в грехах!
Пускай уроком станут вам
Печаль моя и страх.
А завершается она традиционным скорбным прощанием, с которым убийца обращается к миру:
Прощайте, милые друзья,
Жизнь кончена моя.
Все ближе мой последний час,
И ждет меня петля.
А ты, юнец беспечный,
Что мимо держишь путь,
Вздохнув о злой моей судьбе,
Беднягу не забудь!
Самый ужас убийства становится источником наслаждения для публики, смакующей детали: «Свершил злодейство изувер, и тело спрятал он, скончавшаяся в муках в земле вкушает сон!» Но не только развлечению послужила эта песня, бывшая в 1828 году у всех на устах. Она выполняла и важную социальную функцию, неся в себе серьезный нравственный посыл: отрезвляя пылких юнцов, она призывала их не поддаваться искушениям, диктуемым примитивными и низкими инстинктами.
*
Сувенирами стали не только слова и музыка баллады — столь же доступны для каждого, имеющего деньги, были красочные и дешевые стаффордширские керамические фигурки, представлявшие персонажей драмы и злополучный амбар. Фигурками этими украшали каминные полки. Керамические Мария Мартен и Уильям Кордер обычно изображались на заре их отношений, еще влюбленные, держащиеся за руки, или на свидании в амбаре. В этих трогательных сценках счастливой любви таилось и другое значение — надвигающейся угрозы и смерти, — но чтобы его уловить, нужно было иметь представление об этой истории. (Зная, чем все закончится, так и хочется крикнуть: «Мария, беги!») Для тех же, кто пребывал в неведении, этот скрытый смысл оставался недоступным, и тогда фигурки, по-видимому, служили лишь поводом для общения и дружеской беседы.
Подобные керамические фигурки, несколько странные на современный взгляд, отражали важный тренд викторианской культурной жизни: окончательное крушение мифа о том, что искусство не для рабочего люда. В XVII веке украшать свой дом картинами и скульптурами могли позволить себе только самые богатые люди. Одним из важных новшеств XVIII века стало постепенное проникновение в дома декоративных предметов. Когда с ростом промышленного производства у гораздо большего числа людей появились свободные деньги, чтобы украсить свой дом коврами, драпировками и статуэтками, возникло георгианское понятие вкуса. Представителям среднего класса полагалось украсить дом не просто богато, но и демонстрируя свое знание Античности, истории и тенденций современной моды.
Впрочем, рабочим слоям в Георгианскую эпоху все еще недоставало денег, чтобы приобретать для своих гостиных что-то помимо вещей самых необходимых и функциональных. Постепенно появлявшаяся у рабочих возможность украсить свой дом предметами чисто декоративного назначения, впервые проявив вкусовые предпочтения и тем самым выразив свою индивидуальность, стала в XIX веке одной из важнейших и бросавшихся в глаза перемен.
Каминные полки заполнились предметами пусть даже дешевыми и безвкусными, но, несомненно, отражавшими личность владельца. К числу таких предметов принадлежали и керамические фигурки. Выбирались они с единственной целью — радовать глаз владельца, отражая его взгляды на жизнь. Фигурки служили темой разговоров с гостями, так как изображенные персонажи, и знаменитые убийцы в том числе, были повсеместно узнаваемы и принадлежали миру развлечения, такому интригующему и притягательному, лежащему за гранью повседневной рутины.
Но куда более редкими и ценными, чем фаянсовые и керамические статуэтки, считались безделушки, сделанные из древесины Красного амбара. Стены амбара разобрали, а доски распродали. В местной газете сообщали о человеке, «шедшем по Полстеду с целой связкой досок от Красного амбара… Он собирался отвезти свою добычу в Лондон и наделать из нее сувениров на продажу». Один из таких сувениров — нюхательная табакерка в форме башмачка — и поныне хранится в музее Мойзес-Холл в Бери-Сент-Эдмундсе. Надгробие Марии постигла участь Красного амбара: его не существует, потому что туристы отколупывали от него кусочки на память.
Газетная иллюстрация с изображением Красного амбара, нижние доски которого вынуты и проданы на сувениры
Еще выше ценились предметы, непосредственно связанные с преступлением, — единственные в своем роде, каких больше ни у кого нет. В эту категорию, возможно, вошел и фонарь, ныне также хранящийся в музее. Его, как утверждают, держал в руках отец Марии, когда обнаружил ее тело. Алекс Макуэртер, смотритель музея, сомневается, что это и вправду тот самый фонарь, которым пользовался мистер Мартен, но эта деталь убедительно свидетельствует, как ловко удается извлечь выгоду из всего, так или иначе связанного с достопамятным убийством. Еще более сильное впечатление производит на посетителей музея подлинный пистолет, из которого Кордер и произвел роковой выстрел.
Наибольшую ценность представляли предметы самого устрашающего свойства — изготовленные из тела убийцы. Одним из самых эффектных и впечатляющих экспонатов музея Мойзес-Холл считается знаменитая «кожаная книга». Этот фолиант, написанный журналистом The Times, посвящен жизни и смерти Уильяма Кордера. Выглядит он как обычная книга, но, раскрыв ее и прочитав примечание на обороте переплета, вы узнаете, что кожаный переплет книги — это «кожа убийцы», снятая с трупа и выделанная и выкрашенная одним из мастеров сразу же после прилюдно проведенного вскрытия.
Кроме того, существовала и настоящая голова Кордера, каким-то образом попавшая в руки шоуменов и превратившаяся в неиссякаемый источник развлечения и прибыли. Выставленная в Лондоне вскоре после процесса на двухнедельной Варфоломеевской ярмарке, она принесла владельцу павильона сто фунтов, вдвое больше годового жалованья обычного торговца или клерка. Демонстрация за деньги человеческих останков не была никому в диковинку: когда в 1856 году в полиции велись споры, следует ли выдавать родственникам трупы осужденных преступников, один из инспекторов сказал: «Боюсь, не подтолкнет ли это родственников к тому, чтобы ради выгоды выставлять труп напоказ».
Скальп Уильяма Кордера в конце концов вернулся в Бери-Сент-Эдмундс, чтобы стать одним из интереснейших экспонатов в городском музее. Вынимая его из футляра, чтобы подержать в руках и рассмотреть, я испытывала какое-то мрачное удовлетворение пополам с ощущением вины, оттого что касаюсь человеческого праха. Сейчас этот скальп почернел и представляет собой нечто сморщенное и хрупкое, но — и это деталь, от которой буквально мороз по коже, — на нем все еще сохранился рыжеватый пух — остатки волос Кордера — и торчит маленькое округлое ухо.
Послужив анатомическим пособием, скелет Уильяма Кордера был в итоге перенесен в музей Королевского медицинского колледжа, где хранился долгие годы, пока в 2004 году его не сняли с экспозиции и не кремировали. Такой исход кажется мне самым оптимальным и цивилизованным. Однако следует сказать, что сморщенное ухо Кордера все еще привлекает в музей Бери-Сент-Эдмундса изрядное число народа. Смотрители говорили мне, что едва ли не каждую неделю в музей заявляется кто-нибудь из местных, смутно помнящий о чем-то виденном здесь в детстве, и интересуется, сохранился ли этот экспонат.
9
Ужасы на сцене
Разобраться, что к чему, в «Гамлете» трудно, и девять из десяти нормальных людей помнят оттуда лишь сцены с призраком, убийства и похороны. И «Макбет» был бы куда лучше, если оставить в нем только ведьм и битву.
Мнение лондонского мелочного торговца, приведенное в книге Генри Мейхью (1861)
Об убийстве в Красном амбаре напоминает великое множество разнообразных сувениров и артефактов, собираемых коллекционерами, но знаменательным представляется то, что оно получило сценическое воплощение. В 1830-х годах посетителям лондонской Варфоломеевской ярмарки предлагалось взглянуть на целую серию «живых картин», изображавших смерть Марии Мартен, — для владельцев балаганов убийство всегда было доходной темой: «Деревенский житель любил драки, — заявил один из них в беседе с Генри Мейхью, — но убийство, как всем известно, лучше всякой драки!»
«Живая картина» и родственное ей кукольное представление в то время не считались легкомысленным или шутовским развлечением, предназначенным для детской аудитории. Многие кукольные спектакли ставились с намерениями самыми серьезными и имели содержание вполне трагическое. На самом деле именно так жители сельской Англии приобщались к театральной жизни Лондона и знакомились с лучшими пьесами, шедшими на столичных подмостках. Серьезное кукольное представление для взрослых было тогда популярнейшей формой развлечения.
В Музее Виктории и Альберта хранится пара искусно сделанных марионеток — Уильяма Кордера и Марии Мартен, — предназначенных для воссоздания знаменитого убийства на кукольной сцене. Они входят в музейную коллекцию из 35 марионеток, некогда принадлежавших бродячему кукольному театру Тиллер-Клоуз. Кукла Марии имеет замечательную особенность, обозначенную в каталоге как «подвижные волосы». По-видимому, это означало, что клок волос куклы поднимался с помощью специальной веревочки, так что Уильям Кордер, убивая жертву, мог таскать ее за волосы, или же волосы Марии вставали дыбом от страха. Кукольные Марии Мартен часто имели и особую «кровавую веревочку»: за нее дергали в момент убийства, и от кукольного тела отделялся красный лоскут, ассоциировавшийся с брызгами крови[10].
Мне довелось самолично поиграть с музейной куклой Уильяма Кордера и, дергая ее за веревочки под руководством смотрителя Кейти Хейл, заставить Кордера вторично убить Марию. Нашему современнику трудно представить, что при помощи куклы Кордера публику заставляли плакать от жалости или содрогаться от ужаса, но тогда цель представления заключалась именно в этом.
Все необходимое для представлений труппы Тиллер-Клоуз легко перевозилось с места на место. Деревянный помост и парусиновые кулисы грузили на подводы, позднее в автофургоны, и кочевали с ними с ярмарки на ярмарку. Такой передвижной театр мог вместить до двухсот зрителей, а на самые большие кукольные представления собиралось и шестьсот человек. На сцене марионетки появлялись внутри собственной миниатюрной сценической коробки. Черты лица кукол преувеличенно подчеркивались, с тем чтобы главные персонажи были легко узнаваемы: старуха, полисмен, злодей, красивые юные герой и героиня. Кукла Уильяма Кордера, которую я держала в руках, отличалась злодейскими усами и выпученными голубыми глазами, зловеще и грубо обведенными темным. Во внутреннем углу обоих глаз у него имелась красная точка (пособия по гримировальной технике рекомендуют эту уловку актерам, чтобы белки глаз со сцены казались белее, а глаза выразительнее). Со своей стороны, Мария Мартен была в девственно-белом платье, с нежно-розовыми щеками и желтой лентой в волосах.
Текст пьесы «Мария Мартен, или Красный амбар», которую разыгрывала труппа Тиллер-Клоуз, соответствовал привычным канонам театрального представления и отвечал желанию зрителей увидеть на сцене трагическое действо, вызывающее смешанные чувства ужаса и волнения в их привычных пропорциях. «О Уильям, взгляни, я на коленях перед тобою!» — восклицает Мария, моля о пощаде. Следует ремарка: «Пытается бежать. Он хватает ее, борется, таскает по сцене», а под конец «швыряет на землю и закалывает. Она кричит и падает замертво. Он стоит неподвижно как истукан. Занавес».
Кукольные представления шли в течение всего XIX века, пока бурное развитие общественного транспорта временно не положило конец их победному шествию: получив возможность с легкостью съездить в ближайший городок, зрители стали меньше интересоваться передвижными театрами, к тому же все большую популярность приобретал кинематограф. Первая мировая война нанесла смертельный удар семьям потомственных кукольников: молодые люди ушли на фронт, и некому стало вырезать кукол, управлять ими на сцене, перевозить театр в фургонах. По окончании войны кукольное искусство вновь ожило, но возродилось оно скорее в форме представлений для детей.
Впрочем, история Марии Мартен пользовалась такой популярностью, что сохранилась даже в сократившемся репертуаре хиревших кукольных трупп конца XIX века. Ее отличали характерные особенности мелодрамы — неправдоподобие и вызывающая схематичность сюжета, но при этом живость действия и подключение к нему зрительской аудитории, реагирующей на все, происходящее на сцене. Такая форма театрального представления была любима и пользовалась неизменным успехом — как с живыми актерами, так и с куклами, как с декорациями, так и без них.
В лондонских театрах история убийства в Красном амбаре легла в основу самых известных слезливых спектаклей того времени. Определяющая черта мелодрамы — роль судьбы, злого рока в жизни героев. В этом смысле зловещий пурпурный закат, олицетворяющий собой Красный амбар, дополнительно высвечивает неотвратимость трагедии.
Викторианская мелодрама была в высшей степени мрачной и страшной: сцены насилия затягивались, напряжение нагнеталось с такой силой, что о каком-либо реализме и правдоподобии речи не шло. Сейчас нам трудно поверить, что подобные драматические опусы можно воспринимать всерьез. Но увы — тогдашний зритель шуткой происходящее на сцене вовсе не считал. Розалинда Кроун поясняет, что реакция зрителей была важной частью представления: они освистывали негодяя и слали проклятия пойманному убийце. Развязка — наказание преступника, торжество добра над злом и вознаграждение общества за причиненные ему страдания — была важным аспектом общения актеров со зрителями спектаклей, где речь шла об убийстве. Мелодрама позволяла публике выпустить пар.
Реальные убийства составляли основу лишь малого числа пьес об убийствах, смерти и преступлениях, но театральные афиши рекламировали то же, о чем трубили и новостные листки, сообщавшие о свершившихся преступлениях. Граница между вымыслом и фактом размывалась. Поставленная в 1846 году по мотивам истории Марии Мартен и вещему сну ее мачехи пьеса «Рут Мартин и ее роковой сон» верности фактам не соблюдала, как и пьеса «Красная ферма», другой побочный продукт той же истории.
Но настоящую мелодраму можно было посмотреть лишь в особого рода театрах. Театральное дело времен королевы Виктории четко делилось на два направления. Существовали официально признанные театры Вест-Энда, так называемые королевские. Только им с соизволения лорда-канцлера разрешалось ставить драмы и трагедии, преимущественно не мелодраматического свойства. А с другой стороны, процветала и контркультура в форме «маленьких», «неузаконенных» театров. Не имея разрешения на постановку пьес канонических, они обращались к иным развлекательным формам: мюзиклам, бурлескам, пантомимам и пьесам об убийствах. Театры двух типов, при всем их различии, мирно сосуществовали вплоть до 1843 года, когда особым Театральным актом устроителям представлений разрешили ставить любые пьесы, получив на это лицензию.
Театры посещали отнюдь не только люди состоятельные — именно поэтому гораздо позже, уже к концу века, публика из среднего класса нередко считала этот вид развлечения вульгарным. Но театральная администрация желала, чтобы их заведения имели репутацию приличных, хорошо управляемых и недорогих. В ноябре 1846 года директор Театра королевы Виктории заявлял, что в число постоянных посетителей его театра входит и один «усердный механик»: «Именно здесь за небольшую, прибереженную из его заработка плату, — несколько напыщенно утверждал директор, — он может наслаждаться превосходным и в высшей степени увлекательным зрелищем и наутро бодро вернуться к своей работе в приятной уверенности, что за полученное удовольствие с него не взяли лишнего».
Мелодрама диктовала особые приемы актерской игры, чтобы донести смысл пьесы до каждого зрителя огромного зала, вмещавшего порою тысячу человек. Одно из пособий XIX века по актерскому мастерству учит следующим образом изображать отчаяние: актер «закатывает глаза, кусает губы и скрипит зубами… [Тело] напряжено, движения бурные и судорожные. Слова сопровождаются стонами, свидетельствующими о душевных муках».
Неудивительно, что Punch высмеивал актера мелодрамы, убиваемого не реже чем дважды в неделю, по нескольку раз в год совершающего отцеубийство и мучимого раскаянием и угрызениями совести каждый вечер ровно в девять»[11].
Пьесы подобного рода авторы создавали что блины пекли, поэтому неизбежно их сюжеты во многом совпадали, перекликались и частично повторяли друга. Как и в «страстях за пенни», основной целью было изобразить обычных, ничем не отличающихся от зрителей в зале людей, переживающих драматические события, которые в финале разрешаются торжеством добра. Авторы мелодрамы, как считает Розалинда Кроун, стремились «выстроить сюжетную линию таким образом, чтобы она была обращена в прошлое и вызывала ностальгическую тоску по простой и невинной сельской жизни, имеющей явные преимущества перед безликостью и развратом жизни городской».
Несмотря на любовь к дешевым эффектам и неузаконенность театров, которые ставили мелодраму, никаких устоев она не подрывала. Если злодей-хозяин соблазнял невинную девушку, его неизменно постигало наказание. В сценических версиях «Марии Мартен» реальные факты подавались упрощенно: незаконные дети Марии не упоминались, а Уильям Кордер превращался в отъявленного хама и мерзавца, чьи мотивы объяснялись злом как таковым. Изображали его «парнем угрюмым, злобным, безобразным и во всех отношениях отвратительным». Диалог строился крайне примитивно: в ответ на мольбы Марии Уильям бросал: «Не жди пощады. Я в ярости и жажду крови!»
Далее шла ремарка: «Он вновь пытается ударить ее ножом. Она приникает к нему, обвивает руками его шею. Он швыряет ее на землю и закалывает. Она кричит и падает замертво. Он стоит неподвижно как истукан. Занавес». Кипение страстей подчеркивала музыка, нарастающий грохот или стонущие звуки оркестра. В один из вариантов текста были включены отдельные указания для оркестра: когда Уильям Кордер, ожидая прихода Марии на свидание в амбар, копает для нее могилу, звучит тема негодяя, мольбы Марии о пощаде сопровождает тремоло струнных, а в момент убийства на зал обрушиваются громовые раскаты.
По требованию публики в мелодраме иногда даже повторяли сцену убийства. Судя по театральной рецензии на постановку 1867 года, непревзойденным искусством умирать на сцене отличался некий Брикс. Он умел испускать дух так долго и выразительно, что зал разражался громом аплодисментов, «а когда стих этот шум всеобщего одобрения, один из зрителей в восхищении вспрыгнул на скамью… и во всю глотку рявкнул: «Давай умри еще раз, молодчага Брикс! Еще разок!» Крик этот подхватила галерка, и Брикс, поднявшись, с радостной готовностью повторил сцену своей смерти».
Это описание абсолютной вовлеченности зрителей в действие особенно знаменательно. Хорошая сентиментальная драма вызывает у зала коллективный эмоциональный отклик, подобный тому, что испытывают зрители современного поп-арта или футбольного матча, где платят не просто за зрелище. Люди покупают билет для того, чтобы испытать и выразить сильные чувства. Когда Билл Сайкс в спектакле по «Оливеру Твисту» убивал Нэнси, одному из зрителей запомнилось, как «он волочил ее по всей сцене за волосы, а сделав это, победно, с вызовом, бросал взгляд на галерку… В ответ всегда раздавался дружный вопль проклятия, гремевший генделевским хором. Ни один взрыв, устроенный динамитчиком-анархистом, ни один поток диких ругательств, рожденных в больном воображении бедламовского безумца, не способен сравниться с этим воплем».
Ну а потом, как полагали современники, вмешалось провидение, сверхъестественным путем исполнив свою благую миссию. Мачехе Марии приснился сон, таинственным образом открывший ей, что вовсе не на острове Уайт находится Мария. На эту мистическую часть истории особенно напирали рассказчики, и именно благодаря ей она приобрела такую популярность. Проснулась мачеха в полной уверенности, что Мария где-то тут, совсем рядом с домом. Она убедила мужа пойти поискать ее, в результате чего он и нашел труп дочери. На теле было достаточно примет, чтобы опознать Марию, а зеленый платок на ее шее принадлежал Уильяму Кордеру.
Отыскать убийцу Марии труда не составило — Уильям Кордер обосновался в Лондоне и жил там с женщиной, на которой женился, уехав из Полстеда (по неведомой причине жену он нашел, поместив брачное объявление в The Times). Для суда Уильяма Кордера препроводили обратно в Саффолк. Судебный процесс происходил в здании администрации графства в Бери-Сент-Эдмундсе при большом стечении народа. Защита Кордера утверждала, что обилие газетных статей настроило суд против Кордера, заставив всех заранее считать его виновным. Правда это или нет, но защитить Кордера не удалось: в конце концов линия защиты свелась попросту к тому, что подозреваемый этого не делал. Приговоренный к смерти, он в итоге все-таки решился на своего рода признание, но и тогда с оговоркой, что это была случайность: он лишь пригрозил возлюбленной пистолетом, а выстрел произошел потому, что у него дрожали руки.
Приговорили Кордера не просто к казни через повешение, продлившейся целых десять минут, причем палачу пришлось еще и тянуть его за ноги, но и к расчленению и «анатомированию» тела. Несмотря на просьбу новообретенной жены Кордера выдать ей тело, оно было возвращено в здание администрации графства, где его вскрыли, сняли кожу и выложили на стол. Согласно документам, не менее 5 тысяч местных жителей пришли посмотреть на труп преступника.
На следующий день спектакль окончился, и за дело взялась наука. Тело аккуратно расчленили, превратив в анатомическое пособие для группы кембриджских студентов-медиков. Так как студентов особенно интересовало изучение тела в свете вошедшей тогда в моду «науки» френологии, с головы Кордера сняли слепок для будущих медицинских исследований. Ныне слепок этот хранится в музее Мойзес-Холл в Бери-Сент-Эдмундсе, и смотритель музея Алекс Макуэртер мне его продемонстрировал. Это было печальное зрелище: нос и губы Кордера безобразно распухли, так как кровеносные сосуды в них лопнули в процессе повешения.
Слепок с головы Уильяма Кордера, изготовленный сразу после его казни. На слепке ясно видно, как распухли у повешенного губы и нос
Убийство в Красном амбаре стало настоящей сенсацией в Восточной Англии того времени, глубоко и надолго повлияв на то, что историками зовется материальной культурой: появились безделушки, картины, песенные тексты и всевозможные артефакты. Почти мгновенно эта довольно гнусная деревенская история предательства и насилия нашла такой отклик в сердцах британцев, что чуть ли не каждый захотел иметь сувенир, который напоминал бы о произошедшем.
Продавцам новостных листков и баллад, предлагавшим свой товар уже во время казни, Уильям Кордер надолго запомнился как настоящее благословение божье. Самым ходким товаром стало так называемое «последнее признание Кордера», подробная запись слов, сказанных им в вечер перед казнью и переданных свидетелями. Один из уличных торговцев свежими новостями с удовольствием вспоминал охватившую тогда Бери-Сент-Эдмундс покупательскую лихорадку: «Полпенни в мою шапку так и сыпались: вышел слуга одного джентльмена и спросил у меня полдюжины листков для хозяина и один для себя».
«Последнее слово перед казнью и полное признание Кордера» публиковались вместе с текстом баллады «Убийство Марии Мартен», ставшей в 1828 году одной из самых популярных. Судя по сохранившимся экземплярам, отпечатанным в Лондоне, Уэльсе и даже Шотландии, известность ее не ограничилась местными рамками. Популярность и ареал распространения баллады были ничуть не меньше, чем у первого в рейтинге хитов современного сингла.
Известны по меньшей мере четыре баллады об Уильяме Кордере, написанные и напечатанные в период суда над ним, но наибольшую известность приобрела баллада «Убийство Марии Мартен». Народ скупал листки с текстом и перенимал мелодию от уличных исполнителей или от друзей, уже выучивших балладу наизусть. «Наши слуги околачиваются на улице, — сетовал журналист позднегеоргианской эпохи, — они торчат там постоянно, желая выучиться новой песне. Вы удивитесь, сэр, если услышите, сколько служанок тратят свои последние гроши на покупку этой низкопробной белиберды!»
Или же, напротив, народ распевал эту балладу на любой подходящий и хорошо известный мотив. Мелодии постоянно обретали новую жизнь, но уже с новыми словами (и наоборот: слова сохранялись на долгие годы, но пели их на разные мотивы).
В полной уверенности, что мелодия песни о произошедшем в 1828 году убийстве окажется для меня совершенно новой, я хотела перенять ее у изучающей народную музыку Вик Гэммон и изумилась, убедившись, что прекрасно ее знаю. Оказывается, один из самых популярных мотивов, на которые исполняли эту балладу, включен в фантазию на народные темы Ральфа Воан-Уильямса «Пять вариаций для арфы и струнного оркестра». Знаменитый композитор, страстный собиратель народных песен и баллад, колесил по стране в поисках старинных мелодий, и в 1939 году его фантазия на темы народных песен, написанная по заказу Британского совета, была впервые исполнена в нью-йоркском Карнеги-Холле. Самая известная из мелодий, воспевавших Марию Мартен, вновь прозвучала спустя сотню лет и за три с половиной тысячи миль от Полстеда и Красного амбара.
Тексты баллад типа «Убийства Марии Мартен» тысячами слетали с озабоченно гудящих типографских станков в лондонском районе Севен-Дайлз, центре изготовления дешевой печатной продукции. В них было много общего: нередко, например, зачином баллады служило слово «придите», которым исполнитель заявлял о себе и собирал вокруг себя слушателей. Так начинается и баллада «Мария Мартен»:
Придите те, чья жизнь течет
Без мысли и в грехах!
Пускай уроком станут вам
Печаль моя и страх.
А завершается она традиционным скорбным прощанием, с которым убийца обращается к миру:
Прощайте, милые друзья,
Жизнь кончена моя.
Все ближе мой последний час,
И ждет меня петля.
А ты, юнец беспечный,
Что мимо держишь путь,
Вздохнув о злой моей судьбе,
Беднягу не забудь!
Самый ужас убийства становится источником наслаждения для публики, смакующей детали: «Свершил злодейство изувер, и тело спрятал он, скончавшаяся в муках в земле вкушает сон!» Но не только развлечению послужила эта песня, бывшая в 1828 году у всех на устах. Она выполняла и важную социальную функцию, неся в себе серьезный нравственный посыл: отрезвляя пылких юнцов, она призывала их не поддаваться искушениям, диктуемым примитивными и низкими инстинктами.
*
Сувенирами стали не только слова и музыка баллады — столь же доступны для каждого, имеющего деньги, были красочные и дешевые стаффордширские керамические фигурки, представлявшие персонажей драмы и злополучный амбар. Фигурками этими украшали каминные полки. Керамические Мария Мартен и Уильям Кордер обычно изображались на заре их отношений, еще влюбленные, держащиеся за руки, или на свидании в амбаре. В этих трогательных сценках счастливой любви таилось и другое значение — надвигающейся угрозы и смерти, — но чтобы его уловить, нужно было иметь представление об этой истории. (Зная, чем все закончится, так и хочется крикнуть: «Мария, беги!») Для тех же, кто пребывал в неведении, этот скрытый смысл оставался недоступным, и тогда фигурки, по-видимому, служили лишь поводом для общения и дружеской беседы.
Подобные керамические фигурки, несколько странные на современный взгляд, отражали важный тренд викторианской культурной жизни: окончательное крушение мифа о том, что искусство не для рабочего люда. В XVII веке украшать свой дом картинами и скульптурами могли позволить себе только самые богатые люди. Одним из важных новшеств XVIII века стало постепенное проникновение в дома декоративных предметов. Когда с ростом промышленного производства у гораздо большего числа людей появились свободные деньги, чтобы украсить свой дом коврами, драпировками и статуэтками, возникло георгианское понятие вкуса. Представителям среднего класса полагалось украсить дом не просто богато, но и демонстрируя свое знание Античности, истории и тенденций современной моды.
Впрочем, рабочим слоям в Георгианскую эпоху все еще недоставало денег, чтобы приобретать для своих гостиных что-то помимо вещей самых необходимых и функциональных. Постепенно появлявшаяся у рабочих возможность украсить свой дом предметами чисто декоративного назначения, впервые проявив вкусовые предпочтения и тем самым выразив свою индивидуальность, стала в XIX веке одной из важнейших и бросавшихся в глаза перемен.
Каминные полки заполнились предметами пусть даже дешевыми и безвкусными, но, несомненно, отражавшими личность владельца. К числу таких предметов принадлежали и керамические фигурки. Выбирались они с единственной целью — радовать глаз владельца, отражая его взгляды на жизнь. Фигурки служили темой разговоров с гостями, так как изображенные персонажи, и знаменитые убийцы в том числе, были повсеместно узнаваемы и принадлежали миру развлечения, такому интригующему и притягательному, лежащему за гранью повседневной рутины.
Но куда более редкими и ценными, чем фаянсовые и керамические статуэтки, считались безделушки, сделанные из древесины Красного амбара. Стены амбара разобрали, а доски распродали. В местной газете сообщали о человеке, «шедшем по Полстеду с целой связкой досок от Красного амбара… Он собирался отвезти свою добычу в Лондон и наделать из нее сувениров на продажу». Один из таких сувениров — нюхательная табакерка в форме башмачка — и поныне хранится в музее Мойзес-Холл в Бери-Сент-Эдмундсе. Надгробие Марии постигла участь Красного амбара: его не существует, потому что туристы отколупывали от него кусочки на память.
Газетная иллюстрация с изображением Красного амбара, нижние доски которого вынуты и проданы на сувениры
Еще выше ценились предметы, непосредственно связанные с преступлением, — единственные в своем роде, каких больше ни у кого нет. В эту категорию, возможно, вошел и фонарь, ныне также хранящийся в музее. Его, как утверждают, держал в руках отец Марии, когда обнаружил ее тело. Алекс Макуэртер, смотритель музея, сомневается, что это и вправду тот самый фонарь, которым пользовался мистер Мартен, но эта деталь убедительно свидетельствует, как ловко удается извлечь выгоду из всего, так или иначе связанного с достопамятным убийством. Еще более сильное впечатление производит на посетителей музея подлинный пистолет, из которого Кордер и произвел роковой выстрел.
Наибольшую ценность представляли предметы самого устрашающего свойства — изготовленные из тела убийцы. Одним из самых эффектных и впечатляющих экспонатов музея Мойзес-Холл считается знаменитая «кожаная книга». Этот фолиант, написанный журналистом The Times, посвящен жизни и смерти Уильяма Кордера. Выглядит он как обычная книга, но, раскрыв ее и прочитав примечание на обороте переплета, вы узнаете, что кожаный переплет книги — это «кожа убийцы», снятая с трупа и выделанная и выкрашенная одним из мастеров сразу же после прилюдно проведенного вскрытия.
Кроме того, существовала и настоящая голова Кордера, каким-то образом попавшая в руки шоуменов и превратившаяся в неиссякаемый источник развлечения и прибыли. Выставленная в Лондоне вскоре после процесса на двухнедельной Варфоломеевской ярмарке, она принесла владельцу павильона сто фунтов, вдвое больше годового жалованья обычного торговца или клерка. Демонстрация за деньги человеческих останков не была никому в диковинку: когда в 1856 году в полиции велись споры, следует ли выдавать родственникам трупы осужденных преступников, один из инспекторов сказал: «Боюсь, не подтолкнет ли это родственников к тому, чтобы ради выгоды выставлять труп напоказ».
Скальп Уильяма Кордера в конце концов вернулся в Бери-Сент-Эдмундс, чтобы стать одним из интереснейших экспонатов в городском музее. Вынимая его из футляра, чтобы подержать в руках и рассмотреть, я испытывала какое-то мрачное удовлетворение пополам с ощущением вины, оттого что касаюсь человеческого праха. Сейчас этот скальп почернел и представляет собой нечто сморщенное и хрупкое, но — и это деталь, от которой буквально мороз по коже, — на нем все еще сохранился рыжеватый пух — остатки волос Кордера — и торчит маленькое округлое ухо.
Послужив анатомическим пособием, скелет Уильяма Кордера был в итоге перенесен в музей Королевского медицинского колледжа, где хранился долгие годы, пока в 2004 году его не сняли с экспозиции и не кремировали. Такой исход кажется мне самым оптимальным и цивилизованным. Однако следует сказать, что сморщенное ухо Кордера все еще привлекает в музей Бери-Сент-Эдмундса изрядное число народа. Смотрители говорили мне, что едва ли не каждую неделю в музей заявляется кто-нибудь из местных, смутно помнящий о чем-то виденном здесь в детстве, и интересуется, сохранился ли этот экспонат.
9
Ужасы на сцене
Разобраться, что к чему, в «Гамлете» трудно, и девять из десяти нормальных людей помнят оттуда лишь сцены с призраком, убийства и похороны. И «Макбет» был бы куда лучше, если оставить в нем только ведьм и битву.
Мнение лондонского мелочного торговца, приведенное в книге Генри Мейхью (1861)
Об убийстве в Красном амбаре напоминает великое множество разнообразных сувениров и артефактов, собираемых коллекционерами, но знаменательным представляется то, что оно получило сценическое воплощение. В 1830-х годах посетителям лондонской Варфоломеевской ярмарки предлагалось взглянуть на целую серию «живых картин», изображавших смерть Марии Мартен, — для владельцев балаганов убийство всегда было доходной темой: «Деревенский житель любил драки, — заявил один из них в беседе с Генри Мейхью, — но убийство, как всем известно, лучше всякой драки!»
«Живая картина» и родственное ей кукольное представление в то время не считались легкомысленным или шутовским развлечением, предназначенным для детской аудитории. Многие кукольные спектакли ставились с намерениями самыми серьезными и имели содержание вполне трагическое. На самом деле именно так жители сельской Англии приобщались к театральной жизни Лондона и знакомились с лучшими пьесами, шедшими на столичных подмостках. Серьезное кукольное представление для взрослых было тогда популярнейшей формой развлечения.
В Музее Виктории и Альберта хранится пара искусно сделанных марионеток — Уильяма Кордера и Марии Мартен, — предназначенных для воссоздания знаменитого убийства на кукольной сцене. Они входят в музейную коллекцию из 35 марионеток, некогда принадлежавших бродячему кукольному театру Тиллер-Клоуз. Кукла Марии имеет замечательную особенность, обозначенную в каталоге как «подвижные волосы». По-видимому, это означало, что клок волос куклы поднимался с помощью специальной веревочки, так что Уильям Кордер, убивая жертву, мог таскать ее за волосы, или же волосы Марии вставали дыбом от страха. Кукольные Марии Мартен часто имели и особую «кровавую веревочку»: за нее дергали в момент убийства, и от кукольного тела отделялся красный лоскут, ассоциировавшийся с брызгами крови[10].
Мне довелось самолично поиграть с музейной куклой Уильяма Кордера и, дергая ее за веревочки под руководством смотрителя Кейти Хейл, заставить Кордера вторично убить Марию. Нашему современнику трудно представить, что при помощи куклы Кордера публику заставляли плакать от жалости или содрогаться от ужаса, но тогда цель представления заключалась именно в этом.
Все необходимое для представлений труппы Тиллер-Клоуз легко перевозилось с места на место. Деревянный помост и парусиновые кулисы грузили на подводы, позднее в автофургоны, и кочевали с ними с ярмарки на ярмарку. Такой передвижной театр мог вместить до двухсот зрителей, а на самые большие кукольные представления собиралось и шестьсот человек. На сцене марионетки появлялись внутри собственной миниатюрной сценической коробки. Черты лица кукол преувеличенно подчеркивались, с тем чтобы главные персонажи были легко узнаваемы: старуха, полисмен, злодей, красивые юные герой и героиня. Кукла Уильяма Кордера, которую я держала в руках, отличалась злодейскими усами и выпученными голубыми глазами, зловеще и грубо обведенными темным. Во внутреннем углу обоих глаз у него имелась красная точка (пособия по гримировальной технике рекомендуют эту уловку актерам, чтобы белки глаз со сцены казались белее, а глаза выразительнее). Со своей стороны, Мария Мартен была в девственно-белом платье, с нежно-розовыми щеками и желтой лентой в волосах.
Текст пьесы «Мария Мартен, или Красный амбар», которую разыгрывала труппа Тиллер-Клоуз, соответствовал привычным канонам театрального представления и отвечал желанию зрителей увидеть на сцене трагическое действо, вызывающее смешанные чувства ужаса и волнения в их привычных пропорциях. «О Уильям, взгляни, я на коленях перед тобою!» — восклицает Мария, моля о пощаде. Следует ремарка: «Пытается бежать. Он хватает ее, борется, таскает по сцене», а под конец «швыряет на землю и закалывает. Она кричит и падает замертво. Он стоит неподвижно как истукан. Занавес».
Кукольные представления шли в течение всего XIX века, пока бурное развитие общественного транспорта временно не положило конец их победному шествию: получив возможность с легкостью съездить в ближайший городок, зрители стали меньше интересоваться передвижными театрами, к тому же все большую популярность приобретал кинематограф. Первая мировая война нанесла смертельный удар семьям потомственных кукольников: молодые люди ушли на фронт, и некому стало вырезать кукол, управлять ими на сцене, перевозить театр в фургонах. По окончании войны кукольное искусство вновь ожило, но возродилось оно скорее в форме представлений для детей.
Впрочем, история Марии Мартен пользовалась такой популярностью, что сохранилась даже в сократившемся репертуаре хиревших кукольных трупп конца XIX века. Ее отличали характерные особенности мелодрамы — неправдоподобие и вызывающая схематичность сюжета, но при этом живость действия и подключение к нему зрительской аудитории, реагирующей на все, происходящее на сцене. Такая форма театрального представления была любима и пользовалась неизменным успехом — как с живыми актерами, так и с куклами, как с декорациями, так и без них.
В лондонских театрах история убийства в Красном амбаре легла в основу самых известных слезливых спектаклей того времени. Определяющая черта мелодрамы — роль судьбы, злого рока в жизни героев. В этом смысле зловещий пурпурный закат, олицетворяющий собой Красный амбар, дополнительно высвечивает неотвратимость трагедии.
Викторианская мелодрама была в высшей степени мрачной и страшной: сцены насилия затягивались, напряжение нагнеталось с такой силой, что о каком-либо реализме и правдоподобии речи не шло. Сейчас нам трудно поверить, что подобные драматические опусы можно воспринимать всерьез. Но увы — тогдашний зритель шуткой происходящее на сцене вовсе не считал. Розалинда Кроун поясняет, что реакция зрителей была важной частью представления: они освистывали негодяя и слали проклятия пойманному убийце. Развязка — наказание преступника, торжество добра над злом и вознаграждение общества за причиненные ему страдания — была важным аспектом общения актеров со зрителями спектаклей, где речь шла об убийстве. Мелодрама позволяла публике выпустить пар.
Реальные убийства составляли основу лишь малого числа пьес об убийствах, смерти и преступлениях, но театральные афиши рекламировали то же, о чем трубили и новостные листки, сообщавшие о свершившихся преступлениях. Граница между вымыслом и фактом размывалась. Поставленная в 1846 году по мотивам истории Марии Мартен и вещему сну ее мачехи пьеса «Рут Мартин и ее роковой сон» верности фактам не соблюдала, как и пьеса «Красная ферма», другой побочный продукт той же истории.
Но настоящую мелодраму можно было посмотреть лишь в особого рода театрах. Театральное дело времен королевы Виктории четко делилось на два направления. Существовали официально признанные театры Вест-Энда, так называемые королевские. Только им с соизволения лорда-канцлера разрешалось ставить драмы и трагедии, преимущественно не мелодраматического свойства. А с другой стороны, процветала и контркультура в форме «маленьких», «неузаконенных» театров. Не имея разрешения на постановку пьес канонических, они обращались к иным развлекательным формам: мюзиклам, бурлескам, пантомимам и пьесам об убийствах. Театры двух типов, при всем их различии, мирно сосуществовали вплоть до 1843 года, когда особым Театральным актом устроителям представлений разрешили ставить любые пьесы, получив на это лицензию.
Театры посещали отнюдь не только люди состоятельные — именно поэтому гораздо позже, уже к концу века, публика из среднего класса нередко считала этот вид развлечения вульгарным. Но театральная администрация желала, чтобы их заведения имели репутацию приличных, хорошо управляемых и недорогих. В ноябре 1846 года директор Театра королевы Виктории заявлял, что в число постоянных посетителей его театра входит и один «усердный механик»: «Именно здесь за небольшую, прибереженную из его заработка плату, — несколько напыщенно утверждал директор, — он может наслаждаться превосходным и в высшей степени увлекательным зрелищем и наутро бодро вернуться к своей работе в приятной уверенности, что за полученное удовольствие с него не взяли лишнего».
Мелодрама диктовала особые приемы актерской игры, чтобы донести смысл пьесы до каждого зрителя огромного зала, вмещавшего порою тысячу человек. Одно из пособий XIX века по актерскому мастерству учит следующим образом изображать отчаяние: актер «закатывает глаза, кусает губы и скрипит зубами… [Тело] напряжено, движения бурные и судорожные. Слова сопровождаются стонами, свидетельствующими о душевных муках».
Неудивительно, что Punch высмеивал актера мелодрамы, убиваемого не реже чем дважды в неделю, по нескольку раз в год совершающего отцеубийство и мучимого раскаянием и угрызениями совести каждый вечер ровно в девять»[11].
Пьесы подобного рода авторы создавали что блины пекли, поэтому неизбежно их сюжеты во многом совпадали, перекликались и частично повторяли друга. Как и в «страстях за пенни», основной целью было изобразить обычных, ничем не отличающихся от зрителей в зале людей, переживающих драматические события, которые в финале разрешаются торжеством добра. Авторы мелодрамы, как считает Розалинда Кроун, стремились «выстроить сюжетную линию таким образом, чтобы она была обращена в прошлое и вызывала ностальгическую тоску по простой и невинной сельской жизни, имеющей явные преимущества перед безликостью и развратом жизни городской».
Несмотря на любовь к дешевым эффектам и неузаконенность театров, которые ставили мелодраму, никаких устоев она не подрывала. Если злодей-хозяин соблазнял невинную девушку, его неизменно постигало наказание. В сценических версиях «Марии Мартен» реальные факты подавались упрощенно: незаконные дети Марии не упоминались, а Уильям Кордер превращался в отъявленного хама и мерзавца, чьи мотивы объяснялись злом как таковым. Изображали его «парнем угрюмым, злобным, безобразным и во всех отношениях отвратительным». Диалог строился крайне примитивно: в ответ на мольбы Марии Уильям бросал: «Не жди пощады. Я в ярости и жажду крови!»
Далее шла ремарка: «Он вновь пытается ударить ее ножом. Она приникает к нему, обвивает руками его шею. Он швыряет ее на землю и закалывает. Она кричит и падает замертво. Он стоит неподвижно как истукан. Занавес». Кипение страстей подчеркивала музыка, нарастающий грохот или стонущие звуки оркестра. В один из вариантов текста были включены отдельные указания для оркестра: когда Уильям Кордер, ожидая прихода Марии на свидание в амбар, копает для нее могилу, звучит тема негодяя, мольбы Марии о пощаде сопровождает тремоло струнных, а в момент убийства на зал обрушиваются громовые раскаты.
По требованию публики в мелодраме иногда даже повторяли сцену убийства. Судя по театральной рецензии на постановку 1867 года, непревзойденным искусством умирать на сцене отличался некий Брикс. Он умел испускать дух так долго и выразительно, что зал разражался громом аплодисментов, «а когда стих этот шум всеобщего одобрения, один из зрителей в восхищении вспрыгнул на скамью… и во всю глотку рявкнул: «Давай умри еще раз, молодчага Брикс! Еще разок!» Крик этот подхватила галерка, и Брикс, поднявшись, с радостной готовностью повторил сцену своей смерти».
Это описание абсолютной вовлеченности зрителей в действие особенно знаменательно. Хорошая сентиментальная драма вызывает у зала коллективный эмоциональный отклик, подобный тому, что испытывают зрители современного поп-арта или футбольного матча, где платят не просто за зрелище. Люди покупают билет для того, чтобы испытать и выразить сильные чувства. Когда Билл Сайкс в спектакле по «Оливеру Твисту» убивал Нэнси, одному из зрителей запомнилось, как «он волочил ее по всей сцене за волосы, а сделав это, победно, с вызовом, бросал взгляд на галерку… В ответ всегда раздавался дружный вопль проклятия, гремевший генделевским хором. Ни один взрыв, устроенный динамитчиком-анархистом, ни один поток диких ругательств, рожденных в больном воображении бедламовского безумца, не способен сравниться с этим воплем».